jueves, 10 de noviembre de 2011

TRATAMIENTO SONORO EN “POZOS DE AMBICIÓN”. SONIDOS DE HORROR Y LOCURA

SONIDOS DE HORROR Y LOCURA



            Sobre la pantalla en negro aparece súbitamente la barroca grafía del título de la película, sumergido en un (aparente) total silencio, para después desaparecer con la misma determinación. Paulatinamente, casi imperceptible en una primera instancia, en las profundidades de la insondable oscuridad una trémula vibración sonora parece revolverse inquieta; agazapada y expectante.  El reptiliano sonido emerge hacia la superficie con la rapidez de un depredador, mientras la imagen comienza a dibujarse ante nuestro ojos, plana e indiferente, como un simple lienzo que solo pudiera cobrar forma a las órdenes del vigoroso audio que le precede. La imagen acaba de perfilarse, mostrando un paisaje árido y crepuscular. El bisbiseante sonido ha cobrado insólita fuerza al emerger, multiplicándose y transformándose en una avalancha estridente y punzante que eclipsa los sentidos. El paisaje es sólo eso, un paisaje rocoso y anodino. El sonido (¿es música?¿es ruído?) anuncia el advenimiento de lo innombrable. Anuncia horror y locura. El demencial sonido remite poco a poco. La bestia vuelve a sumergirse en la oscuridad cavernosa, donde volverá a esperar acechante. Un hombre pica una pared rocosa, en un agujero hecho con sus propias manos. En las mismas entrañas de la tierra.

            La audiovisión de estos pocos segundos que acabo de describir, justo al inicio de la última película de Paul Thomas Anderson Pozos de ambición (There will be blood), funciona como una obertura que nos posiciona de inmediato frente al relato. Son segundos turbadores y esto se debe, sin duda, a la extraordinaria dimensión de los recursos sonoros. De forma instantánea el sonido de la película nos sumerge en un plano anímico desasosegante, pero también sobrecogedor, anunciando una tragedia de dimensiones bíblicas. Muchos elementos en la escena (tanto en el uso del sonido, como por el paraje mostrado y, sobre todo, la sensación que transmite) nos remite casi incuestionablemente a uno de los prólogos más magistrales de la historia del cine: Estoy hablando de 2001. Una odisea en el espacio (2001. A space odissey) la cinta de ciencia-ficción del genial Stanley Kubrick. El desgarrador tema de Jonny Greenwood, integrante del grupo musical Radiohead y compositor de la banda sonora de la película de Anderson, evoca los dolorosos cánticos del Lux aeterna del compositor rumano György Ligeti, que Kubrick utilizó para la celebre escena en que los primeros hombres entran en contacto con el famoso monolito. En cierto modo, el sonido de ambas escenas corporeizan (otorgándoles un volumen que podemos sentir auditivamente) el mismo concepto: la idea, ya mencionada anteriormente, de lo innombrable. 



      En la cinta de Kubrick el sonido acompaña al susodicho monolito, consiguiendo que su perfectamente serena e inmóvil estructura aparezca tensa y tirante ante nuestros ojos, como si la propia figura emanase las extrañas vibraciones sonoras. Es una representación de lo supremo e incomprensible, que será para los primeros homínidos fuente del poder que les convertirá en dueños del mundo, pero también del horror, el caos y la violencia que le consumirá para siempre. En Pozos de ambición, este sonido acompaña parajes desérticos o las rudimentarias perforadoras petrolíferas mientras horadan perezosamente el suelo, consiguiendo el mismo efecto que la música de Ligeti: Los sonidos de Greenwood hacen que el anodino y terroso paisaje con el que empieza la película cobre entidad en sí mismo, como algo invisible pero amenazante y aterrador. Esa misma tierra que brinda al protagonista, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) su riqueza, pero también los mismos elementos perniciosos que consumen a los hombres en 2001. Una odisea en el espacio.

            Este recurso será una constante a lo largo de la película. Mas adelante, cuando Plainview hace su primer drenaje de petróleo junto a otros hombres, el mismo chirriante sonido reaparece, persistiendo en casi la totalidad de la larga secuencia. Éste, acompañando el monocorde giro de las poleas y el repiqueteo de las herramientas de trabajo, parece responder al retorcimiento de la tierra, casi como si fuera ésta un organismo vivo al que los hombres tratan de hendir la dura piel. Un zumbido que crispa y, de nuevo, nos alerta, mientras los hombres realizan la tarea monótonamente, en absoluta normalidad. Ya avanzada la perforación, los trabajadores lanzan un enorme peso metálico con forma alargada, desde gran altura, para iniciar el bombeo del agujero, clavándose éste en el suelo con una verticalidad perfecta, como una lanza que penetra la carne. Con éste golpe el omnipresente sonido desaparece. Su repentina ausencia nos inquieta más que tranquilizarnos, como si un ser somnoliento bajo tierra hubiese interrumpido su maquinal respiración, alterado por la presencia de los trabajadores y amenazando con funestas consecuencias. Los hombres paran su actividad. Por fin escuchan alertados, en la misma condición que los espectadores. Pero nada ocurre. El trabajo continúa. 

            El sonido regresa, inclemente. Los hombres levantan el peso con una polea. Al llegar arriba está totalmente cubierto de petróleo. Plainview pasa la mano por el peso, empapándola del negro crudo, y la levanta hacia el cielo en un gesto de victoria y desafío. Hay que decir que, hasta el momento, no se ha pronunciado palabra alguna. Como los hombres cavernarios de la película de Kubrick, los hombres aquí se comunican entre ellos con suspiros, gruñidos de esfuerzo y gritos de alegría. Ante la presencia (visual, pero también auditiva) de lo innombrable, tanto Plainview como los simios, alzan la mano, invocando y amenazando. Justo en ese momento, el sonido parece concentrarse rabioso, cobrando fuerza ante la prometeica osadía del hombre. Al final de la secuencia, el sonido funesto volverá a desaparecer: Justo después de que la precaria torre de perforación se derrumbe y, al caer dentro del agujero sobre Plainview y un compañero, mate violentamente a este último. Daniel sobrevive milagrosamente. La primera amenaza se ha visto cumplida. El primer derramamiento de sangre que el título original de la película anuncia.

            Hacia la mitad de la película, Plainview compra una gran extensión de tierra e inicia un drenaje mucho más ambicioso. Las tensas relaciones entre la ambición de Plainview y la fundamentalista fe del párroco local Eli Sunday (Paul Dano) ya es evidente. En un momento del drenaje, vemos a los hombres trabajando en la perforación, mientras el hijo de Daniel, el joven H. W. (Dilon Freasier) les observa encaramado a un pequeño tejado, justo sobre ellos. El pendular sonido de la perforadora tranquiliza, se oye alguna herramienta o quizá hombres hablando, pero nada es estridente, todo sigue el mesmerizante ritmo de la perforadora. Entonces, la tranquilidad se rompe bruscamente, el peso se tambalea con violencia y el sonido vibrante y metálico del quejido de la perforadora precede al intenso silbido de un escape de gas. Los hombres consiguen huir, pero H. W. sale despedido por la fuerza del gas y se desploma en un tejado de chapa, al lado de la perforadora. El ruido de la explosión de gas es estruendoso y continuo y la madera de la plataforma grita dolorida. Cuando recobramos el punto de vista del niño, el ensordecedor ruido está amortiguado, lo escuchamos como si estuviéramos aislados. Podríamos decir que lo oímos como si nos encontráramos bajo el agua, ya que el ambiente que escuchamos parece acuático y el gran estruendo se percibe amortiguado por la resistencia (tan reconocible y característica) que ofrece el agua. Al volver al punto de vista de Daniel, que corre para rescatar a su hijo, el atronador sonido vuelve a su estado natural. Pero de nuevo con H. W. el ruido vuelve a ese característico sonido amortiguado. Con este recurso nos introducimos directamente en la cabeza del chico, descubriendo más tarde que esa sordera (que le afecta a él y a nosotros) no será sólo pasajera, sino que perdurará haciéndose crónica. Una vez Daniel consigue poner a resguardo a su hijo, el gas que escupía el agujero da paso a un enorme chorro de petróleo que acabará prendiéndose, formando una enorme torre de llamas.

            Es entonces cuando suenan unos primeros golpes de percusión de membrana, marcados con determinación y que van definiendo una pauta rítmica. Los hombres corren torpemente alrededor del gran coloso de fuego, con sus herramientas alzadas, intentando sofocarlo. Los golpes de percusión inician un abordaje de ritmos tribales que van sumándose gradualmente, formando un ritmo sincopado: claves de madera, panderetas, un bombo metálico… La música es enérgica y primitiva, ensalzando la gran figura llameante como si fuera una deidad voraz y desatada. Sumergido en esa vorágine auditiva, el chillido constante de un violín evoca ese sonido primigenio y amenazante del que hablábamos con anterioridad. Los hombres no pueden más que observar el prodigio alzarse hacia el cielo nocturno, asombrados. Plainview celebra el descubrimiento del oro negro. Su compañero le pregunta si su hijo se encuentra bien. Absorto completamente en la visión de las llamas, Daniel le responde que no. El compañero, alertado, se retira a atender al chico. Daniel observa el fuego. Entonces, tanto la frenética música como el estrépito diegético, extrañamente parecen hacerse más graves y sordos, como si se hubieran encerrado en una burbuja. Nos recuerda a cuando “compartíamos” la sordera con el joven H. W. pero ahora es diferente. Al concentrarse la imagen en el rostro de Daniel que, con una expresión retorcida contempla el caos de las llamas, esa cualidad especial del sonido, hueca, ahogada, nos introduce esta vez en la cabeza de Daniel, sintiendo la distorsión que se produce en su interior. El horror que la película vaticinaba al principio, no es otro que el que cobra forma y se alimenta en la cabeza de Daniel Plainview, y es ahora cuando más caemos en la cuenta de ello.



            Curiosamente, de aquí en adelante éste característico sonido reaparecerá a lo largo de la película, pero ahora siempre identificando a Plainview, reflejando su deformación emocional, siendo ésta cada vez más evidente. En ciertos momentos, exactamente el mismo sonido que “abría el telón”, vaticinando un horror informe y omnipresente, pincela ahora escenas que determinan la relación de Daniel con el mundo que le rodea. Un mundo del que cada vez desea estar más aislado. Son característicos los momentos en que Daniel descubre que su recién llegado hermano, al que nunca había visto, no es realmente quien dice ser, al igual que el momento en que lo mata a sangre fría. El sonido pasa a ser un reflejo psicológico de la tormentosa mente de Daniel. 

            Ya al final de la película, Daniel ha ganado suficiente dinero para adquirir una colosal mansión en la que, como deseaba, vive aislado como en una fortaleza. Su deterioro mental y emocional es evidente y vemos que por ambición y orgullo acaba perdiendo a su hijo (aunque realmente no lo fuera), único lazo que aún le unía a la humanidad y la cordura. Tras el reencuentro con su “Némesis” Eli Sunday, que aparece en la mansión hundido y totalmente arruinado (debido al crack del 29), la colisión titánica que se ha fraguado durante toda la película entre estas dos arrolladoras personalidades estalla en un arrebato de violencia en el que el joven párroco es asesinado por un Daniel completamente enajenado. Tras los estentóreos alaridos de odio y locura y la consecuente muerte de Eli, un calmo silencio se instaura, dejando a Plainview sólo en la estancia. Justo antes de la aparición de los créditos finales, una exaltada pieza musical clásica, el concierto en Do mayor Vivace non troppo de Brahms, estalla en una especie de desquiciada algarabía, tensando ese último instante de quietud que la imagen del protagonista, derrumbado al lado del cadáver de Eli, nos ofrece. Esa extraña celebración de la violencia y la locura en las vigorosas y solemnes notas de una pieza clásica, nos remite a otra película de Kubrick: La naranja mecánica (A clockword orange). Al igual que ocurre con Alex, el protagonista de la cinta basada en el libro de Burgess, en Pozos de ambición la música nos ofrece un retrato psicológico del protagonista, en la que la estentórea música clásica expresa la locura y la violencia, enradeciéndola hasta el éxtasis.

            No con gratuidad se ha comparado a Paul Thomas Anderson con el ya desaparecido Stanley Kubrick: por la osadía de sus propuestas, su extrema polivalencia, Su estética canónica… Pero sin duda, en uno de los aspectos que más observamos que el joven director ha bebido del fallecido maestro es en su reflexivo uso de la música y de las cualidades del sonido. Nunca fútil, siempre imprevisible y sugerente. Y eso es sin duda lo que ocurre en Pozos de ambición. Dónde la mayoría de títulos actuales usan la música a modo de subrayado o el sonido como mera herramienta funcional, en esta película estos elementos hacen que las dimensiones de lectura se multipliquen y diverjan, alcanzando nuevos y enriquecedores estadios. Aquí el sonido convierte la película casi en un organismo vivo: en una auténtica obra de arte.

domingo, 6 de noviembre de 2011

ENTREVISTA EN EL SUPLEMENTO CULTURAL DEL PERIÓDICO MEDITERRÁNEO. 06/11/2011



DIEGO AMELA
 Un narrador visual
Entrevista por Éric Gras


La vida da muchas vueltas. El funcionamiento de este proceso no venía con instrucciones, de modo que es bien fácil decir que te extraña y sorprende al mismo tiempo. No sabemos muy bien cómo ni porqué, las amistades se pierden durante el recorrido. Todo viene dado por ese acto llamado “elección”. Unos vienen y otros se van, de acuerdo a sus principios, sus sueños y metas. Me enorgullece decir que un amigo mío, un compañero de batallitas adolescentes, se trasladó primero a Valencia y luego a Barcelona para hacer lo que mejor sabe: narrar historias. Lo suyo es el formato visual, el mundo del cine. Sin embargo, la necesidad de expresarse con letras siempre ha estado presente en su ser. Hablamos de Diego Amela Chiva, ganador del V Premio de Relato Corto del Ayuntamiento de Castellón. Sin más, debo decir que me llevó una alegría inmensa retomar el contacto perdido y poder entrevistarlo.

Cuadernos: Primer Premio del V Concurso de Relato Corto del Ayuntamiento de Castellón con ‘El trabajo’. ¿Sorpresa?
Diego Amela: ¡Por supuesto! No es la primera vez que participo en un concurso de estas características y, hasta el momento, no había tenido suerte. Cuando me llamaron para notificarme que había ganado reaccioné respondiendo un “Ah... qué bien” que sonó un poco tonto y seguramente delató mi incredulidad inicial. Pero la verdad es que estoy muy agradecido. Un reconocimiento así es muy satisfactorio y te aporta el empuje necesario para seguir escribiendo.

C: ¿Desde cuándo dejas volar tu imaginación a través de las palabras?
D. A.: Hasta donde puedo recordar, siempre me han interesado las historias. Mi abuela siempre me dice que, cuando era muy pequeño, escenificaba pequeñas historias frente a mi familia. Eran grandes montajes teatrales que me inventaba y en los que interpretaba a todos los personajes. Una vez aprendí a escribir y a construir frases con sentido comencé a tomármelo más en serio. Ahora recuerdo con especial cariño una tentativa de escribir una saga de relatos de ciencia-ficción. Finalmente, solo escribí dos, uno era un plagio de ‘Alien’ y el otro estaba basado en un capítulo de ‘Los guardianes de la Galaxia’. Por supuesto eran trabajos muy sencillos, a fin de cuentas solo era un crío, pero por aquel entonces ya tenía el gusanillo de la escritura.

C: ‘El trabajo’ es una historieta detectivesca, ¿qué podrías decirnos de ella?
D. A.: Aunque parezca increíble no soy un gran lector de novela negra. Sin embargo sí que soy muy aficionado al ‘filme noir’. La influencia de películas como ‘El halcón Maltés’, ‘El sueño eterno’ o ‘Chinatown’ son evidentes en la historia. Todas estas películas comparten unas pautas estilísticas, temáticas y argumentales propias del género negro que yo intenté incluir en el relato para jugar con ellas. Lo que pasa es que, al final, no solo es un homenaje al género, sino también un ejercicio metanarrativo que es el resultado de mi obsesión por la génesis y construcción de historias como el complejo mecanismo que son. En este aspecto, a las anteriores referencias incluiría al inefable Borges o a Paul Auster. Y que conste que nombro estos referentes con la mayor humildad. ¡Ah! Y hay otro guiño en el final del relato a un episodio genial de ‘Los Soprano’ en el que Toni le hace una pregunta a la Dra. Melfi y ella también responde con un inesperado y rotundo “No”.

C: Desde que tengo uso de razón has sido un amante del celuloide, ¿hasta qué punto su in- fluencia en tu escritura?
D. A.: Como puedes ver la influencia es total. Me encanta el cine y además mi educación se ha centrado sobre todo en el campo audiovisual. A la hora de escribir, mis referentes pueden ser tanto literarios como cinematográficos, pero bueno, aunque cambie el formato el objetivo es el mismo: contar historias. Sí que es cierto que estoy más acostumbrado a escribir guiones para cine o televisión que literatura y eso me convierte en un escritor muy visual. Lo que voy a escribir lo imagino en mi cabeza como si fuese una escena y lo narro, permitiéndome de vez en cuando alguna licencia literaria para reforzar sensaciones. La escritura de guión es muy estricta en lo referente al estilo: solo puedes describir espacios o acciones y la economía de palabras es casi un dogma. En el estilo literario la libertad es casi infinita, pero por supuesto necesita mucha práctica, más cuando estás acostumbrado a estar tan encorsetado.

C: Un castellonense en Barcelona. ¿Es difícil la supervivencia?
D. A.: Te mentiría si te dijese que no. Por supuesto, es una ciudad más grande y hay más po- sibilidades, pero claro, también hay muchísima más gente. No obstante, para alguien que quiere dedicarse al cine o, sencillamente, contar historias en formato audiovisual, Madrid o Barcelona son destinos lógicos debido a que hay más industria. De todas maneras, este es un trabajo precioso, pero también es muy complicado encontrar una estabilidad. Intento no decaer. Tengo algunos pro- yectos que espero vean la luz pronto. Despacito y con buena letra que se suele decir.

C: Director de cortometrajes, guionista, crítico de cine, creativo... ¿Podría decirse que buscas nuevas formas de contar historias?
D. A.: ¡Yo no diría tanto! Creo que solo soy alguien que quiere contar historias. Pero el mundo está cambiando muy deprisa y los espectadores de hoy tienen poco que ver con los de antes. Internet, redes sociales, dispositivos móviles, plataformas multipantalla, etc. Gracias a las nuevas tecnologías las últimas generaciones están acostumbradas a percibir información por muchos canales y todo al mismo tiempo. Probablemente ya no tienen paciencia para ver ‘Casablanca’ --lo cual me entristece--, pero pueden comprender otras estructuras narrativas que a nosotros nos resultaría más complicado. Ahora puedes frag- mentar y esparcir un macrorrelato a través de muchos canales y el espectador puede encontrarlos y decodificarlos, añadiéndolo a su experiencia narrativa. Como la serie ‘Perdidos’, en la que no solo tenías que ver la serie, sino entrar en blogs, consultar la ‘Lostpedia’, jugar al videojuego, rastrear información escondida. La verdad es que se está abriendo un nuevo abanico de posibilidades muy estimulante que los narradores de historias tenemos el deber de explorar.