TERCIOPELO AZUL, de David Lynch (Estudio crítico)

En la sección NEWS de AUREAL FILMS, en el apartado de publicaciones, podéis descargar un estudio crítico sobre la fascinante obra maestra de David Lynch TERCIOPELO AZUL.

¿Es posible fusionar el bienintencionado estilo de Norman Rockwell con las desoladoras imágenes retratadas por Edward Hopper? ¿Por qué Frank canta In dreams de Roy Orbison antes de iniciar su sádico ritual con el pobre Jeffrey Beaumont? ¿Qué esconde el oscuro subsuelo de la apacible Lumberton? ¿Y qué pinta H. P. Lovecraft en todo esto?

Espero que lo encontréis interesante.


Enlace para poder descargarlo:

http://www.aurealfilms.com/#!news/c14iu

LOS VENGADORES, de Joss Whedon

                                                      CREER EN LOS HÉROES

 Hay, en este crossover definitivo ideado por Marvel, un personaje discreto pero inolvidable que (junto al Nick Fury interpretado por Samuel L. Jackson) servía de nexo de unión entre los anteriores títulos producidos por La Casa de las Ideas. Hablamos de Phil Coulson (Clark Gregg), un afable agente de SHIELD (la organización militar responsable de reunir al grupo superheróico) que, inesperadamente, juega un papel crucial en la trama de la película. Coulson es un fan incondicional del Capitán América, hasta el punto de mostrarse visiblemente nervioso al conocer a su ídolo y titubear al pedirle que firme su valiosísima colección de cromos inspirada en el héroe de la bandera. Así pues, Coulson no sólo es la encarnación del público geek o friki dentro del mundo de Los Vengadores, sino que también se adivina como un claro reflejo del director y guionista responsable de la cinta, Joss Whedon.

Sin ánimo de abrir la veda de los spoilers, sólo diré que hay una característica del agente Coulson que resulta decisiva para el avance de la trama: él cree en los héroes. Y por esta misma razón, Los Vengadores sobresale holgadamente frente a las demás películas de la franquicia: Whedon, innegablemente, también cree en sus héroes. Los conoce, los quiere y los mima, porque aquí no juega el papel de director (o mero artesano, como Marvel ya nos tenía acostumbrados) sino de fan incondicional, de friki obsesivo que cuida cada elemento de la película con el mismo cariño que Coulson atesora su colección de cromos del Capitán América.

Desde el desarrollo del guión, pasando por el tratamiento de los personajes (con conflictos bien encontrados y sin asomo de clichés), hasta las líneas de diálogo (equilibradas entre la solemnidad necesaria y un tono humorístico inusitadamente trabajado) la película ofrece un espectáculo trepidante, divertido, honesto y que bebe sin reparos de las viñetas de la que es deudora (desde la enrevesada, aunque no por ello menos disfrutable historia, hasta los momentos puramente cartoon protagonizados por Hulk). Y, a todo esto, se añade un plantel de actores que, con razón, se les ve cómodos encarnando a unos personajes que, por mucho traje variopinto que lleven, parecen más de carne y hueso que nunca (destacando a Robert Downey Jr. y a un Mark Ruffalo interpretando al mejor Hulk visto hasta la fecha).

En definitiva, Whedon al fin les ha brindado a estos personajes la película que merecían. Sólo les hacía falta un empujoncito: alguien que de verdad creyese en los héroes.

SHAME, de Steve McQueen

NAUSEA Y VERGÜENZA

En los primeros minutos de Shame, vemos a Brandon (insuperable Michael Fassbender) conducido por la fría rutina que le impone su insaciable apetito. Tras continuas veladas de sexo despersonalizado, el protagonista camina desnudo por un piso aséptico y de tonos desvaídos, escrutado por una cámara cuya indiferencia e impudicia nos resulta incómoda. La película está repleta de estos planos, en los que el protagonista deambula por la pantalla sin posibilidad de esconderse, ante un ojo que no le permite concesiones. Es el desolador retrato de la perpetua insatisfacción del adicto (en este caso, sexual), convertida en manos de Steve McQueen en una nueva forma de vacío existencial acorde a los parámetros de un nuevo siglo. La Nausea de Sartre se convierte en La vergüenza de McQueen. 

No con gratuidad, Shame ha sido comparada con Taxi driver. Paul Schrader ya confesó que había revisitado El extranjero de Camus y La Nausea de Sartre para escribir el libreto. Los protagonistas de ambas películas son engullidos por una urbe voraz y alienadora. Moles de asfalto que lapidan la existencia del individuo. Si el Nueva York por el que erraba Travis Bickle era un infierno suburbano dantesco, Brandon vive aislado en los reductos de una metrópolis envasada al vacío por columnas de cristal y plástico. Un mundo en el que, como reza la canción de The Talking Heads, “mientras las cosas se caían a pedazos, nadie prestaba mucha atención”. 

Pues, tanto Brandon como su hermana Sissy (Carey Mulligan) son productos antitéticos del mismo entorno, un ambiente familiar que nunca sale a relucir (la única pista que tenemos es Sissy diciéndole a su hermano “No somos malas personas, sólo venimos de un mal lugar”) y que nos invita a tomarlo como un lugar común: un entorno (y una sociedad) en el que las emociones se han visto socavadas por la incomunicación. Mientras Brandon se aísla y se muestra incapaz de tratar con cualquier tipo de relación (sus relaciones sexuales o masturbatorias son puramente mecánicas), su hermana se alimenta de ellas, con una dependencia igual de destructiva que la del protagonista. 

Sin embargo, al contrario que las criaturas existencialistas del siglo XX (incluyendo al monstruo amoral creado por Bret Easton Ellis en American Psycho, obra con muchos puntos en común con Shame), McQueen cree en la redención de sus personajes. Pues Brandon es un personaje atormentado que sufre la vergüenza del título. Quiere cambiar y el único cambio posible pasa por la reconciliación con el amor, esta vez encontrado en la catarsis de la tragedia. Pero el director no peca de ingenuo y finalmente nos demuestra que la redención sólo depende del propio personaje. Sólo depende de nosotros mismos.

LA INVENCIÓN DE HUGO, de Martin Scorsese

EL NIÑO QUE DESCUBRIÓ A MÉLIÈS

 Muchos nos sorprendimos ante el anuncio de que Scorsese se embarcaba en su primer proyecto en 3D, adaptando una obra literaria destinada al público infantil. Lo paradójico es que, aún trabajando en un registro tan alejado del director italoamericano y siendo la película tan fiel a la obra de Brian Selznick, La invención de Hugo es uno de los trabajos más personales (incluso a nivel autobiográfico) de la filmografía de Martin Scorsese.

El pequeño Martin, un niño tímido y aquejado de asma, creció en una convulsa Little Italy a la que no conseguía adaptarse. Un chico extraño y frágil que finalmente encontró su lugar en el mundo en una sala oscura, ante una máquina que creaba imágenes de ensueño y que le descubrió la magia del cine. El pequeño Hugo vive entre los muros de una estación parisina. Abandonado y escondido del mundo (aún cuando no puede evitar observarlo a través de un agujero, deleitándose, con el vouyerismo propio de un espectador cinematográfico, con las pequeñas historias que nutren la vida de la estación). Un muchacho que, abatido por la muerte de su padre, encontrará su lugar en el mundo al arreglar un ingenio mecánico y devolverle la ilusión a un mago: al maestro de las ilusiones y padre del cine, George Méliès.

La invención de Hugo es una carta de amor de su director a la magia del cine y la narración de historias. Una exaltación del poder de la imaginación en la que los niños protagonistas (que parecen extraídos de una novela de Dickens) salvan obstáculos, resuelven acertijos y viven la más maravillosa de las aventuras concebibles (para Scorsese y para muchos de nosotros): el descubrimiento del origen del cine, personificado en el misterioso “Papà George”. 

El director se sirve de las nuevas tecnologías para conseguir, ante un espectador contemporáneo y difícilmente impresionable, el asombro que en su momento generaron los trucos de Méliès. Porque, como dice uno de los personajes, “el tiempo no ha sido amable con las películas viejas”. El paso del tiempo no sólo deteriora la preciada película sobra la que se imprimen las fantasías de Méliès, sino que relega esas obras maestras a los recovecos olvidados de la memoria colectiva, como si se tratasen de espectros (“fantasmas”, dice Méliès al observar a su autómata cobrando vida en la libreta de Hugo) o retazos de nostalgia (el niño protagonista recordando a su padre mientras se escucha el motor de un proyector de cine). Con su película, Scorsese restaura toda la historia del cine, redescubriéndonos la figura de un maestro que no debe olvidarse. Como el pequeño Hugo, que descubre a un derrotado Méliès en una juguetería de París y le lleva de nuevo al escenario. El viejo ilusionista se lo agradece emocionado. Está ahí gracias a su empeño: el del pequeño Martin, ese chico frágil y extraño.

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS, de Enrique Urbizu

EL FUEGO DE LA JUSTICIA

No habrá paz para los malvados se alza como máximo exponente contemporáneo del film noir español. Bajo la sabia égida de su director, Enrique Urbizu, la película desecha los excesos manieristas tan en boga en estos tiempos de posmodernidad y abraza el escenario costumbrista nacional, insuflándole la atmósfera viciada del noir clásico y con un antihéroe cuya moral bebe directamente del western de John Ford.

Santos Trinidad (un grandioso José coronado), policía borracho y pendenciero, deambula por los suburbios con elegancia animal (“era un hombre oscuro”, dice un testigo al identificarle), siempre acompañado del metálico sonido de unas espuelas imaginarias y con el revólver a punto. Un arma que no es sólo extensión de su cuerpo, sino la materialización del fuego de la justicia, por encima de las leyes de los hombres.

Porque aunque Santos persigue y mata únicamente para eliminar cualquier testigo que pueda delatarle por un asesinato, acaba por desarticular él solo una célula terrorista islámica. El personaje de Coronado es un vigilante amoral, peligroso pero necesario. Es la fuerza bruta que aniquila a los malvados del título. Por ello Urbizu le dedica ese último plano, postrado en una silla de camping pero con la solemnidad de la estatua de un guerrero. Siempre atento. Siempre implacable.

THE ARTIST, de Michel Hazanavicius

NO ES GENIAL... PERO ES NECESARIA

¿Es The Artist una buena película? Absolutamente. ¿Es una película que merece la lluvia de galardones con que ha sido agraciada? Servidor discrepa en esta cuestión. Al menos en parte. La película de Hazanavicius homenajea el cine hollywoodiense de la era silente con dignidad, construyendo un divertimento encomiable pero también irregular.

No me malinterpreten, la obra contiene planos que aprovechan con brillantez la ausencia de sonido (Peppy Miller abrazada al traje del seductor George Valentin, el actor derramando licor sobre su propio reflejo o el sueño en el que Valentin empieza a escuchar los sonidos que le rodean), además de ciertos instantes que aluden con simpatía a clásicos imperecederos (Valentin vestido como Fantomas o la escena del desayuno que emula a Ciudadano Kane). Pero es precisamente la genialidad de estos instantes lo que convierten el resto de la película en un relato más bien templado, manteniéndonos siempre a expensas de otro instante inolvidable. Por ello, The Artist es esclava de sus propias pretensiones, dando la sensación de que en su corazón había más buenas intenciones de las que salieron a relucir. 

Aún así, la osada propuesta ya merece nuestro fervor incondicional, esperando que esta sea la primera de una larga lista de películas que demuestren que es posible otra forma de hacer cine. 

LOS DESCENDIENTES, de Alexander Payne

IMPERFECTOS SERES HUMANOS

Matt King (George Clooney) es un atareado abogado hawaiano que, cuando su mujer sufre un accidente y queda en coma, debe tomar las riendas de la familia y responsabilizarse de dos hijas que apenas comprende. Sobre este drama familiar planea una infidelidad ignorada y una difícil decisión acerca de un terreno virgen, herencia de la familia protagonista y que los primos de Matt ansían que venda al mejor postor. Esta premisa, que augura un melodrama de lágrima fácil y manido mensaje proecologista, se convierte en las manos de Alexander Payne en una tierna tragicomedia poblada por unos personajes que, aún cuando se comportan ridículamente auspiciados por sus defectos y miserias, rezuman una intensa veracidad, un profundo humanismo con el que resulta imposible no conmoverse.

Porque, pese al descarnado drama que sugiere la trama, Payne se sirve de ella para hacer un nuevo retrato del hombre corriente y su discreta épica por encontrar su lugar en el mundo. Mucho tiene en común el vulnerable Matt King con el personaje interpretado por Jack Nicholson en otra película del director de Omaha, A propósito de Schmidt. Se reconoce la misma desorientación existencial en sus miradas perdidas y exhaustas, buscando un vestigio de sentido en un mundo que se ha vuelto irreconocible y extraño.

Hombres perdidos que fácilmente pueden verse como perdedores, porque Payne se afana en descubrirnos todas sus facetas, incluyendo aquellas que resultan patéticas. Pero lo hace sin regodearse, con la pulcritud de un narrador honesto que no emite juicios ni hace trampas. Lo vemos en las dos caras de Matt King frente a su infiel y comatosa mujer, reprochándole iracundo su engaño y besándola entre lágrimas; o en el rudo suegro del protagonista (Robert Forster), capaz de tumbar a un joven impertinente de un puñetazo para luego mostrar su desolación con una suave caricia al rostro de su hija. Gestos que a través de la mirada del director convierten a sus personajes en algo muy reconocible: imperfectos seres humanos.

Sin embargo, a pesar de su consabida inclemencia al retratar a sus personajes, en Los descendientes Payne redime a su protagonista, aunando las dos tramas principales con una pincelada sutil que culmina con Matt contemplando los cuadros de sus ancestros. Imágenes mudas que observan satisfechas al descendiente que estaba perdido.