miércoles, 15 de agosto de 2012

ALIEN, de Ridley Scott. ANÁLISIS ESTILÍSTICO



 -Hacia las fauces de la pesadilla:
 Siendo “Alien” una película oficialmente catalogada como ciencia ficción con tintes de género de terror, debemos incidir en que esta categoría es correcta desde una perspectiva contextual: efectivamente, los hechos narrados se enmarcan a bordo de una nave de cargamento espacial llamada “Nostromo” que vaga errática por los confines de un universo desconocido para el hombre. Pero enraizando esta premisa hallamos un retrato sórdido y turbador de los miedos primigenios del hombre: el miedo a lo desconocido que atenaza a los tripulantes de la nave es el mismo que asolaba a los primeros ancestros del homo sapiens frente a la insondable oscuridad nocturna. “Alien. El octavo pasajero” es una expresión de la insania latente en los recodos más oscuros de la mente humana. La película esencialmente es, como muy ilustrativamente apunta Kane (John Hurt), el primer personaje afectado por la amenaza:  “Una terrible pesadilla en la que sentía que me asfixiaba”.

Inesperadamente en un film supuestamente comercial de “terror espacial”, Ridley Scott hace alarde en esta ocasión de un estilo cuidadosamente sofisticado: Composiciones equilibradas, una estética sobria (“pervertida” por los geniales diseños de H. R. Giguer) y una cadencia inusitadamente somera.  Analizando los créditos iniciales de la película podremos entrever toda una declaración de principios estilísticos: El abismal negro inicial se encadena con un paisaje espacial en el que el inquietante vacío cósmico solo se halla perturbado por un planetoide sumido en las sombras y circundado por un anillo de asteroides de un decadente color amarillento. Una parsimoniosa panorámica horizontal nos muestra el desolador horizonte. La omnipresente oscuridad del espacio se combina con los tonos fríos y crudos del polvo interestelar y los asteroides. Mientras un tema ambiental orquestado por Jerry Goldsmith susurra punzante en nuestros oídos, evocándonos el silencio sepulcral del cosmos. La quietud no es plácida, es pavorosa y desquiciante. En la parte superior de la pantalla empiezan a dibujarse una serie de caracteres lineales y simétricos, cuya simplicidad gráfica nos recuerdan escrituras sagradas de civilizaciones supersticiosas y ya exánimes. Con un tempo acompasado y casi imperceptiblemente acaba de dibujarse el título de la película: emerge sigiloso, cauto e irremisible, como la criatura a la que reza.

-Creando mundos:
El futuro construido por Ridley Scott para la película es un porvenir mega-tecnificado pero decadente y vetusto. Algo así como una era prematura que en su ansia de expansión ha descuidado limpiar sus cimientos. Este reflejo del mundo futuro lo podemos contemplar en el emplazamiento donde transcurre la mayor parte de la historia: el carguero espacial “Nostromo”. El diseño de la propia nave recuerda a una metrópolis flotante construida con materiales desvencijados que torpe y pesadamente se mueve por el espacio. No existe gracilidad ni funcionalismo en la maquinaria que alimenta la nave: Todo está repleto de resortes y conductos de complejísimo aparataje y rudo funcionamiento, como si se tratase de una locomotora espacial, muy en la línea de la estética steam-punk. Las cámaras interiores de la nave muestran ciertas diferencias en su diseño. Discernir las salas de reuniones y ocio, así como la sala de hibernación y el laboratorio por sus líneas estilizadas y su armonía compositiva: Bañadas prácticamente en su plenitud por un pulcrísimo blanco aséptico (sobre todo la sala de hibernación) y definidas todas las estructuras con formas curvas y suaves, estas cámaras muestran un aspecto funcional y sobrio, representando la parte consciente o intelectiva de la nave y por ende de los pasajeros. Aquí es dónde conviven y realizan sus quehaceres diarios, y también es donde pasa la mayor parte del tiempo el racionalista y sibilino Ash (Ian Holm). 

Las laberínticas salas de maquinarias que comprenden las entrañas del “Nostromo” dan un vuelco estético a las anteriores: Aquí la mayoría de estructuras son metálicas y tubulares, con infinidad de palancas y conductos que no paran de expeler nubes de gas. También encontramos gran predominancia de tonos rojizos y ocres (sangre y oxido de las tripas de la nave). Estas representan la parte inconsciente de la nave y de los pasajeros, y obviamente es donde la criatura alienígena merodeará y acechará a los tripulantes como ser de pesadilla que es.

Cómo elemento insólito por su unicidad en cuanto diseño de los decorados cabe destacar la sala de “Madre”, el ordenador central que rige la nave. Una sala compacta con apariencia poliédrica y repleta de radiantes luces amarillentas que aportan el único espacio con predominancia en tonos cálidos de toda la película, simbolizando de algún modo el corazón del “Nostromo”.

El planeta desconocido en el que aterrizan los tripulantes es de apariencia rocosa e inclemente, con peñascos, salientes y sumideros. La total ausencia de vegetación y la parcial ausencia de luz lo convierten en un páramo grisáceo y difuso, que parece que engulla a los desdichados protagonistas. Éste es sin duda el escenario de las peores pesadillas posibles. Al adentrarse en la nave alienígena emisora de la señal de advertencia descubrimos en toda su arquitectura la rúbrica gigueriana, mostrando una maquinaria de aspecto orgánico que como los conductos biliares de una criatura confluyen en el centro de una sala donde permanece alzado, como si se tratase de un tótem, la criatura que envió el comunicado.


 En cuanto al vestuario de los actores es remarcable la caracterización que se hace de los personajes por su indumentaria. Todos los tripulantes comparten uniforme básico, pero hay ciertos elementos del vestuario que señalan algunos aspectos definitorios de los personajes: Dallas (Tom Skerritt), el capitán de la nave va siempre enfundado de una chaqueta marrón de cuero tejana que le confiere un rasgo de personalidad especial y le confiere más volumen, distinto a los demás tripulantes. Ripley (Sigourney Weaver) y Lambert (Verónica Carthwright) llevan chaquetas más ajustadas y femeninas. Kane también viste en ocasiones una chaqueta similar a la de su capitán, pero en la mayoría de escenas viste unicamente el uniforme totalmente blanco que le diferencia de sus compañeros; esto le confiere un aspecto escuálido y frágil, vaticinando de alguna manera que él será la primera víctima y simiente de la pesadilla que se avecina. Bret (Harry Dean Stanton) y Parker (Yapeth Kotto), los dos “mecánicos” de la nave se diferencian por el tono totalmente desenfadado de su indumentaria; Parker lleva la camisa oficial pero totalmente desabrochada y Bret viste una divertida camisa con motivos hawaianos. Pero el más interesante sin duda es Ash el androide que, a parte de cambiar el color de su uniforme por un azul pálido “clínico”, es el único de los tripulantes que viste su indumentaria con total corrección. Casi con rigurosa perfección. Aprovechamos para destacar la compleja labor interpretativa del siempre excelente Ian Holm, interpretando el papel de Ash, un androide de última generación. Aquí el actor británico hace muestra de una interpretación contenida y templada, mostrando un automatismo sutil, puesto que efectivamente es un androide, pero sus compañeros no lo saben. También es destacable su enrarecida interpretación al atacar a Ripley cuando esta descubre las prioridades de Ash.

 -Acechando en la oscuridad:
El minucioso diseño de los decorados en “Alien” se ve apoyado por un concienzudo uso de la iluminación para los distintos ambientes.
Para los espacios referentes a la parte “consciente” de la nave se ha escogido en prácticamente su integridad una iluminación de clave alta, para dar una sensación de pulcritud, sosiego y placidez. Cabe destacar aquí como excepción un progreso en las escenas acontecidas en el laboratorio de Ash. Al intervenir por primera vez a Kane, cuando el Alien se le adhiere a la cara, la iluminación es de clave alta para mostrarnos con exhaustivo detalle el aterrador nuevo tripulante del “Nostromo”. Posteriormente, al desaparecer la criatura, la iluminación ha virado a una clave más baja, que fomenta el suspense y la tensión de la búsqueda de la criatura entre las sombras. Y para finalizar, cuando Kane recobra la conciencia y (supuestamente) todo vuelve a la normalidad, la iluminación vuelve a una clave alta, esta vez para retornar a ese clima de distensión que parecía perdido. 

También es destacable la plana y radiante iluminación blanquecina de la sala de hibernación, que recuerda al páramo límbico de “THX 1138”, y que aquí sugiere apropiadamente la luz virginal y pura de un proceso de génesis, de nacimiento (o la entrada en el mundo onírico para rebasar después la frontera de las pesadillas).
            
Para las escenas que transcurren en las entrañas del “Nostromo” y los ataques del Alien se recurre a una iluminación de tono bajo, generando acusados contrastes y sombras por las que la criatura acecha. El tono de la iluminación evoluciona gradualmente con el transcurso de la película. Con la aparición del Alien, los momentos de claridad van escaseando cada vez más, dejando paso a iluminaciones más tenebristas y expresivas. En el desenlace de la película, con Ripley como única superviviente y la criatura deambulando a sus anchas por el “Nostromo”, al activar el sistema de autodestrucción de la nave saltan todas las alarmas sonoras y visuales; con esta licencia la iluminación de esta parte del relato se torna vacilante y parpadeante, imprimiéndole un cariz caótico y demencial, como reflejo de la inestabilidad psicológica de Ripley y el dominio absoluto del paladín de las pesadillas.

En cuanto a la composición formal de los planos encontramos una predominancia de planos generales en los que el decorado tiene una clara relevancia. Además también se buscan cierta simetría en las composiciones, confiriéndolo a toda la obra una estética equilibrada y sobria, más próxima en ocasiones a una vocación pictoricista que a la ya muy manida efectista. Las iniciales composiciones megalíticas y la estabilidad gráfica se ve truncada a lo largo de la película por la retorcida estética de la criatura y en sus intervenciones se tiende más a los planos detalle o con composiciones más ingratas o esquivas para acentuar la turbación y la incognita que la rodea. Un cambio muy sutil pero enormemente significativo es la predominancia de composiciones con líneas horizontales en el principio de la película (transmitiendo estabilidad) que a partir de la aparición del Alien se trocarán por líneas más verticales y vertiginosas (Las propias composiciones resultarán más amenazantes) En general diremos que, excepto en aquellos momentos en los que las composiciones más irregulares obedecen al orden narrativo y al clima angustioso, la película sigue unos patrones de estabilidad compositiva, explotando al máximo el formato panorámico y la composición en profundidad, con unas medidas prácticamente áureas.

-Tejiendo el horror
Como ya hemos comentado la cadencia que respira la película es rítmicamente serena a pesar de la tensión que rezuma. Esto no sólo se consigue mediante la cuidada y estable composición de los planos y los siempre sosegados e inquietante movimientos de cámara (En los sucesivos travellings que se dan en la película, sobre todo en el prólogo, antes de que despierten de la hibernación los tripulantes, bien parece que haya una presencia acechando diligentemente por los desérticos pasillos), también mediante un montaje que, lejos de los discursos anfetamínicos e ininteligibles tan en boga actualmente, tiene un ritmo sosegado y contenido, permitiendo que las imágenes hablen por si mismas, evitando los excesos mutiladores de hoy día. Subrayar excepciones como son los ataques de la criatura a los tripulantes, marcados por un crescendo rítmico y una especial devoción por el montaje fugaz para generar confusión, recurriendo en ocasiones a la trillada técnica del “susto”. Este leit-motiv también está presente en la parte del desenlace, en los dos últimos encuentros entre Ripley y la criatura, primero en el Nostromo y después en el trasbordador: Ambas escenas están definidas por esa iluminación parpadeante que comentábamos antes y que acentúa el sesgo demencial del momento; aquí se intercalan fugazmente los primeros planos de Ripley con la escurridiza figura de la criatura alienígena, nunca explícita, siempre emergiendo de la oscuridad, o asomando sus fauces por algún recoveco de la nave. Con esta técnica, como si se tratasen de imágenes subliminales, el monstruo consigue imprimirse en nuestras retinas, enquistándose enfermizamente en nuestras mentes, viviendo en nuestras propias carnes la pesadilla de Ripley.

Otro momento de la película en el que el montaje tiene una especial relevancia es en el que los tripulantes despiertan en la sala de hibernación. Ya hemos hablado anteriormente de las características estéticas de esa escena: composiciones simétricas, una rutilante luz blanquecina que inunda la sala… Además de esa conjunción de detalles que inspiran un despertar virginal a la realidad, como si emergiesen de la seguridad y la pureza del útero materno, se añade un montaje sosegado con encadenados entre las imágenes muy dilatados: Al despertar Kane le vemos desde un plano general donde las incubadoras están colocadas en perfecta simetría, para pasar a un primer plano en el que vemos como se desespereza; volvemos al plano general mientras intenta levantarse para retornar  a un plano más cerrado y luego asistimos como el resto de la tripulación empieza a despertar. La lánguida cadencia de estos encadenados mece nuestra mirada y arrastra las acciones de los personajes, emanando una sensación de letargo y de mesmerismo, como si nosotros como espectadores estuviésemos despertando de un profundo sueño junto a los protagonistas.



-En el espacio nadie te oirá gritar:
 El sonido juega un papel crucial a la hora de crear la atmósfera de la película y además está planteado con una sutileza finísima. Para empezar debemos hablar de la banda sonora de la película compuesta por Jerry Goldsmith: Las músicas que desfilan por “Alien”, más que resultar sinfónicas o melódicas, yo me he atrevido a calificarlas de ambientales (aunque también tiene partituras más convencionales, tendiendo a una solemnidad pesada e inquietante, como es el caso de los aterrizajes y despegues del trasbordador en el planeta desconocido). Huyendo de las habituales composiciones temáticas, las escenas están aderezadas por lo que asemeja una argamasa de ambientes de distintas frecuencias que zumban en nuestros tímpanos casi imperceptiblemente y que despunta con repentinas subidas de tono en momentos de horror contenido. El recurso de estos sonidos irreconocibles despliega un abanico de connotaciones infinito en el espectador: La soledad del cosmos, el miedo a lo desconocido, la letalidad de la criatura e incluso los alaridos asfixiantes del subconsciente y la pesadilla.

Aparte de estos aderezos musicales, muchas escenas están diseñadas con mayor austeridad y se nutren únicamente de los ambientes diegéticos, eso si, excelentemente trazados: La compleja y rudimentaria maquinaria del Nostromo se retuerce y chirría constantemente, como lanzando advertencias sobre el horror que esconde la nave. Un elemento sonoro que casi se convierte en motivo a lo largo de la película es el ruido del conducto de ventilación. Para ver con claridad este recurso sonoro nos remitiremos a la mítica escena en la que la cría Alien surge del tórax de Kane: Después de que el afectado por el Alien despierte, toda la tripulación se reúne en una de las salas-comedor amigablemente. El bullicio y la algarabía de la tripulación dominan en la escena, ríen, bromean entre ellos, se oye el tintineo de los cubiertos… Repentinamente, Kane empieza a dar muestras de malestar y lo que en un principio parecía un leve ataque de tos acaba convirtiéndose en un ataque espasmódico; sus compañeros intentan paralizarle, creyendo que se trata de un ataque epiléptico y el estruendo es ensordecedor: todos chillan con nerviosismo, Kane se retuerce violentamente encima de la mesa… Entonces sucede lo inexplicable y el pecho de Kane explota y de él sale una especie de larva bañada en sangre. Todos lo miran aterrados y estupefactos, en silencio sepulcral y ahí nos percatamos que tan solo oímos lo que asemeja unos latidos de corazón. Pues bien, estos latidos no han sido incluidos en el audio en el momento de máximo tensión de la escena, sino que estaban constantemente presentes, solo que se hallaban sepultados por todo el bullicio de la tripulación. Al escucharlo con detenimiento durante el desayuno, resulta reconocible como las aspas de un sistema de ventilación, solo que al oírlo en el instante en que la criatura nos observa desde la caja torácica despedazada de Kane y con sangre por todas partes, nuestro subconsciente lo convierte en el latido de un corazón.



  También encontramos a lo largo de la película un excelente uso de los silencios: Cuando la partida de exploración se adentra en la nave alienígena y Kane descubre el nido de huevos, las palpitaciones del embrión y una liviana música de suspense acompañan la escena. En el momento fatídico en que el huevo se abre y la criatura arácnida salta a la faz de Kane, oímos el agudo gemido de la bestia y su sonoridad viscosa que como un resorte nos sobresalta. Inmediatamente después pasamos a un plano general en el que vemos la nave alienígena rodeada por el desolador páramo y no oímos nada, tan solo una leve brisa, una atmósfera malsana quieta, guardando silencio frente a la irremisible fatalidad.