-Hacia las fauces de la pesadilla:
Siendo “Alien”
una película oficialmente catalogada como ciencia ficción con tintes de género
de terror, debemos incidir en que esta categoría es correcta desde una perspectiva
contextual: efectivamente, los hechos narrados se enmarcan a bordo de una nave
de cargamento espacial llamada “Nostromo” que vaga errática por los confines de
un universo desconocido para el hombre. Pero enraizando esta premisa hallamos
un retrato sórdido y turbador de los miedos primigenios del hombre: el miedo a
lo desconocido que atenaza a los tripulantes de la nave es el mismo que asolaba
a los primeros ancestros del homo sapiens frente a la insondable oscuridad
nocturna. “Alien. El octavo pasajero” es una expresión de la insania latente en
los recodos más oscuros de la mente humana. La película esencialmente es, como
muy ilustrativamente apunta Kane (John Hurt), el primer personaje afectado por
la amenaza: “Una terrible pesadilla en
la que sentía que me asfixiaba”.
Inesperadamente en un film
supuestamente comercial de “terror espacial”, Ridley Scott hace alarde en esta
ocasión de un estilo cuidadosamente sofisticado: Composiciones equilibradas,
una estética sobria (“pervertida” por los geniales diseños de H. R. Giguer) y
una cadencia inusitadamente somera.
Analizando los créditos iniciales de la película podremos entrever toda
una declaración de principios estilísticos: El abismal negro inicial se encadena
con un paisaje espacial en el que el inquietante vacío cósmico solo se halla perturbado
por un planetoide sumido en las sombras y circundado por un anillo de
asteroides de un decadente color amarillento. Una parsimoniosa panorámica
horizontal nos muestra el desolador horizonte. La omnipresente oscuridad del
espacio se combina con los tonos fríos y crudos del polvo interestelar y los
asteroides. Mientras un tema ambiental orquestado por Jerry Goldsmith susurra
punzante en nuestros oídos, evocándonos el silencio sepulcral del cosmos. La
quietud no es plácida, es pavorosa y desquiciante. En la parte superior de la
pantalla empiezan a dibujarse una serie de caracteres lineales y simétricos,
cuya simplicidad gráfica nos recuerdan escrituras sagradas de civilizaciones
supersticiosas y ya exánimes. Con un tempo acompasado y casi imperceptiblemente
acaba de dibujarse el título de la película: emerge sigiloso, cauto e
irremisible, como la criatura a la que reza.
-Creando mundos:
El futuro construido por Ridley
Scott para la película es un porvenir mega-tecnificado pero decadente y
vetusto. Algo así como una era prematura que en su ansia de expansión ha
descuidado limpiar sus cimientos. Este reflejo del mundo futuro lo podemos
contemplar en el emplazamiento donde transcurre la mayor parte de la historia:
el carguero espacial “Nostromo”. El diseño de la propia nave recuerda a una
metrópolis flotante construida con materiales desvencijados que torpe y pesadamente
se mueve por el espacio. No existe gracilidad ni funcionalismo en la maquinaria
que alimenta la nave: Todo está repleto de resortes y conductos de complejísimo
aparataje y rudo funcionamiento, como si se tratase de una locomotora espacial,
muy en la línea de la estética steam-punk. Las cámaras interiores de la nave
muestran ciertas diferencias en su diseño. Discernir las salas de reuniones y
ocio, así como la sala de hibernación y el laboratorio por sus líneas
estilizadas y su armonía compositiva: Bañadas prácticamente en su plenitud por
un pulcrísimo blanco aséptico (sobre todo la sala de hibernación) y definidas
todas las estructuras con formas curvas y suaves, estas cámaras muestran un
aspecto funcional y sobrio, representando la parte consciente o intelectiva de
la nave y por ende de los pasajeros. Aquí es dónde conviven y realizan sus
quehaceres diarios, y también es donde pasa la mayor parte del tiempo el
racionalista y sibilino Ash (Ian Holm).
Las laberínticas salas de
maquinarias que comprenden las entrañas del “Nostromo” dan un vuelco estético a
las anteriores: Aquí la mayoría de estructuras son metálicas y tubulares, con
infinidad de palancas y conductos que no paran de expeler nubes de gas. También
encontramos gran predominancia de tonos rojizos y ocres (sangre y oxido de las
tripas de la nave). Estas representan la parte inconsciente de la nave y de los
pasajeros, y obviamente es donde la criatura alienígena merodeará y acechará a
los tripulantes como ser de pesadilla que es.
Cómo elemento insólito por su
unicidad en cuanto diseño de los decorados cabe destacar la sala de “Madre”, el
ordenador central que rige la nave. Una sala compacta con apariencia poliédrica
y repleta de radiantes luces amarillentas que aportan el único espacio con
predominancia en tonos cálidos de toda la película, simbolizando de algún modo
el corazón del “Nostromo”.
El planeta desconocido en el que
aterrizan los tripulantes es de apariencia rocosa e inclemente, con peñascos,
salientes y sumideros. La total ausencia de vegetación y la parcial ausencia de
luz lo convierten en un páramo grisáceo y difuso, que parece que engulla a los
desdichados protagonistas. Éste es sin duda el escenario de las peores
pesadillas posibles. Al adentrarse en la nave alienígena emisora de la señal de
advertencia descubrimos en toda su arquitectura la rúbrica gigueriana,
mostrando una maquinaria de aspecto orgánico que como los conductos biliares de
una criatura confluyen en el centro de una sala donde permanece alzado, como si
se tratase de un tótem, la criatura que envió el comunicado.
En cuanto al
vestuario de los actores es remarcable la caracterización que se hace de los personajes
por su indumentaria. Todos los tripulantes comparten uniforme básico, pero hay
ciertos elementos del vestuario que señalan algunos aspectos definitorios de
los personajes: Dallas (Tom Skerritt), el capitán de la nave va siempre
enfundado de una chaqueta marrón de cuero tejana que le confiere un rasgo de
personalidad especial y le confiere más volumen, distinto a los demás
tripulantes. Ripley (Sigourney Weaver) y Lambert (Verónica Carthwright) llevan
chaquetas más ajustadas y femeninas. Kane también viste en ocasiones una
chaqueta similar a la de su capitán, pero en la mayoría de escenas viste
unicamente el uniforme totalmente blanco que le diferencia de sus compañeros;
esto le confiere un aspecto escuálido y frágil, vaticinando de alguna manera
que él será la primera víctima y simiente de la pesadilla que se avecina. Bret
(Harry Dean Stanton) y Parker (Yapeth Kotto), los dos “mecánicos” de la nave se
diferencian por el tono totalmente desenfadado de su indumentaria; Parker lleva
la camisa oficial pero totalmente desabrochada y Bret viste una divertida
camisa con motivos hawaianos. Pero el más interesante sin duda es Ash el
androide que, a parte de cambiar el color de su uniforme por un azul pálido
“clínico”, es el único de los tripulantes que viste su indumentaria con total
corrección. Casi con rigurosa perfección. Aprovechamos para destacar la
compleja labor interpretativa del siempre excelente Ian Holm, interpretando el
papel de Ash, un androide de última generación. Aquí el actor británico hace
muestra de una interpretación contenida y templada, mostrando un automatismo
sutil, puesto que efectivamente es un androide, pero sus compañeros no lo
saben. También es destacable su enrarecida interpretación al atacar a Ripley
cuando esta descubre las prioridades de Ash.
-Acechando en la oscuridad:
El minucioso diseño de los decorados
en “Alien” se ve apoyado por un concienzudo uso de la iluminación para los
distintos ambientes.
Para los espacios referentes a la
parte “consciente” de la nave se ha escogido en prácticamente su integridad una
iluminación de clave alta, para dar una sensación de pulcritud, sosiego y
placidez. Cabe destacar aquí como excepción un progreso en las escenas
acontecidas en el laboratorio de Ash. Al intervenir por primera vez a Kane,
cuando el Alien se le adhiere a la cara, la iluminación es de clave alta para
mostrarnos con exhaustivo detalle el aterrador nuevo tripulante del “Nostromo”.
Posteriormente, al desaparecer la criatura, la iluminación ha virado a una
clave más baja, que fomenta el suspense y la tensión de la búsqueda de la
criatura entre las sombras. Y para finalizar, cuando Kane recobra la conciencia
y (supuestamente) todo vuelve a la normalidad, la iluminación vuelve a una
clave alta, esta vez para retornar a ese clima de distensión que parecía
perdido.
También es
destacable la plana y radiante iluminación blanquecina de la sala de
hibernación, que recuerda al páramo límbico de “THX 1138”, y que aquí sugiere
apropiadamente la luz virginal y pura de un proceso de génesis, de nacimiento
(o la entrada en el mundo onírico para rebasar después la frontera de las
pesadillas).
Para las escenas que transcurren en
las entrañas del “Nostromo” y los ataques del Alien se recurre a una iluminación
de tono bajo, generando acusados contrastes y sombras por las que la criatura
acecha. El tono de la iluminación evoluciona
gradualmente con el transcurso de la película. Con la aparición del Alien, los
momentos de claridad van escaseando cada vez más, dejando paso a iluminaciones
más tenebristas y expresivas. En el desenlace de la película, con Ripley como
única superviviente y la criatura deambulando a sus anchas por el “Nostromo”,
al activar el sistema de autodestrucción de la nave saltan todas las alarmas
sonoras y visuales; con esta licencia la iluminación de esta parte del relato
se torna vacilante y parpadeante, imprimiéndole un cariz caótico y demencial,
como reflejo de la inestabilidad psicológica de Ripley y el dominio absoluto
del paladín de las pesadillas.
En cuanto a la composición formal de
los planos encontramos una predominancia de planos generales en los que el
decorado tiene una clara relevancia. Además también se buscan cierta simetría
en las composiciones, confiriéndolo a toda la obra una estética equilibrada y
sobria, más próxima en ocasiones a una vocación pictoricista que a la ya muy
manida efectista. Las iniciales composiciones megalíticas y la estabilidad
gráfica se ve truncada a lo largo de la película por la retorcida estética de
la criatura y en sus intervenciones se tiende más a los planos detalle o con
composiciones más ingratas o esquivas para acentuar la turbación y la incognita
que la rodea. Un cambio muy sutil pero enormemente significativo es la
predominancia de composiciones con líneas horizontales en el principio de la
película (transmitiendo estabilidad) que a partir de la aparición del Alien se
trocarán por líneas más verticales y vertiginosas (Las propias composiciones
resultarán más amenazantes) En general diremos que, excepto en aquellos
momentos en los que las composiciones más irregulares obedecen al orden
narrativo y al clima angustioso, la película sigue unos patrones de estabilidad
compositiva, explotando al máximo el formato panorámico y la composición en
profundidad, con unas medidas prácticamente áureas.
-Tejiendo el horror
Como ya hemos comentado la cadencia
que respira la película es rítmicamente serena a pesar de la tensión que rezuma.
Esto no sólo se consigue mediante la cuidada y estable composición de los
planos y los siempre sosegados e inquietante movimientos de cámara (En los
sucesivos travellings que se dan en la película, sobre todo en el prólogo,
antes de que despierten de la hibernación los tripulantes, bien parece que haya
una presencia acechando diligentemente por los desérticos pasillos), también
mediante un montaje que, lejos de los discursos anfetamínicos e ininteligibles
tan en boga actualmente, tiene un ritmo sosegado y contenido, permitiendo que
las imágenes hablen por si mismas, evitando los excesos mutiladores de hoy día.
Subrayar excepciones como son los ataques de la criatura a los tripulantes,
marcados por un crescendo rítmico y una especial devoción por el montaje fugaz
para generar confusión, recurriendo en ocasiones a la trillada técnica del
“susto”. Este leit-motiv también está presente en la parte del desenlace, en los
dos últimos encuentros entre Ripley y la criatura, primero en el Nostromo y
después en el trasbordador: Ambas escenas están definidas por esa iluminación
parpadeante que comentábamos antes y que acentúa el sesgo demencial del
momento; aquí se intercalan fugazmente los primeros planos de Ripley con la
escurridiza figura de la criatura alienígena, nunca explícita, siempre
emergiendo de la oscuridad, o asomando sus fauces por algún recoveco de la
nave. Con esta técnica, como si se tratasen de imágenes subliminales, el
monstruo consigue imprimirse en nuestras retinas, enquistándose enfermizamente
en nuestras mentes, viviendo en nuestras propias carnes la pesadilla de Ripley.
Otro momento de la película en el
que el montaje tiene una especial relevancia es en el que los tripulantes
despiertan en la sala de hibernación. Ya hemos hablado anteriormente de las
características estéticas de esa escena: composiciones simétricas, una
rutilante luz blanquecina que inunda la sala… Además de esa conjunción de
detalles que inspiran un despertar virginal a la realidad, como si emergiesen
de la seguridad y la pureza del útero materno, se añade un montaje sosegado con
encadenados entre las imágenes muy dilatados: Al despertar Kane le vemos desde
un plano general donde las incubadoras están colocadas en perfecta simetría,
para pasar a un primer plano en el que vemos como se desespereza; volvemos al
plano general mientras intenta levantarse para retornar a un plano más cerrado y luego asistimos como
el resto de la tripulación empieza a despertar. La lánguida cadencia de estos
encadenados mece nuestra mirada y arrastra las acciones de los personajes,
emanando una sensación de letargo y de mesmerismo, como si nosotros como
espectadores estuviésemos despertando de un profundo sueño junto a los
protagonistas.
-En el espacio nadie te oirá gritar:
El sonido juega un papel crucial a
la hora de crear la atmósfera de la película y además está planteado con una
sutileza finísima. Para empezar debemos hablar de la banda sonora de la
película compuesta por Jerry Goldsmith: Las músicas que desfilan por “Alien”,
más que resultar sinfónicas o melódicas, yo me he atrevido a calificarlas de
ambientales (aunque también tiene partituras más convencionales, tendiendo a
una solemnidad pesada e inquietante, como es el caso de los aterrizajes y
despegues del trasbordador en el planeta desconocido). Huyendo de las
habituales composiciones temáticas, las escenas están aderezadas por lo que
asemeja una argamasa de ambientes de distintas frecuencias que zumban en
nuestros tímpanos casi imperceptiblemente y que despunta con repentinas subidas
de tono en momentos de horror contenido. El recurso de estos sonidos
irreconocibles despliega un abanico de connotaciones infinito en el espectador:
La soledad del cosmos, el miedo a lo desconocido, la letalidad de la criatura e
incluso los alaridos asfixiantes del subconsciente y la pesadilla.
Aparte de estos aderezos musicales,
muchas escenas están diseñadas con mayor austeridad y se nutren únicamente de
los ambientes diegéticos, eso si, excelentemente trazados: La compleja y
rudimentaria maquinaria del Nostromo se retuerce y chirría constantemente, como
lanzando advertencias sobre el horror que esconde la nave. Un elemento sonoro
que casi se convierte en motivo a lo largo de la película es el ruido del
conducto de ventilación. Para ver con claridad este recurso sonoro nos
remitiremos a la mítica escena en la que la cría Alien surge del tórax de Kane:
Después de que el afectado por el Alien despierte, toda la tripulación se reúne
en una de las salas-comedor amigablemente. El bullicio y la algarabía de la
tripulación dominan en la escena, ríen, bromean entre ellos, se oye el tintineo
de los cubiertos… Repentinamente, Kane empieza a dar muestras de malestar y lo
que en un principio parecía un leve ataque de tos acaba convirtiéndose en un
ataque espasmódico; sus compañeros intentan paralizarle, creyendo que se trata
de un ataque epiléptico y el estruendo es ensordecedor: todos chillan con
nerviosismo, Kane se retuerce violentamente encima de la mesa… Entonces sucede lo
inexplicable y el pecho de Kane explota y de él sale una especie de larva
bañada en sangre. Todos lo miran aterrados y estupefactos, en silencio
sepulcral y ahí nos percatamos que tan solo oímos lo que asemeja unos latidos
de corazón. Pues bien, estos latidos no han sido incluidos en el audio en el
momento de máximo tensión de la escena, sino que estaban constantemente
presentes, solo que se hallaban sepultados por todo el bullicio de la
tripulación. Al escucharlo con detenimiento durante el desayuno, resulta
reconocible como las aspas de un sistema de ventilación, solo que al oírlo en
el instante en que la criatura nos observa desde la caja torácica despedazada
de Kane y con sangre por todas partes, nuestro subconsciente lo convierte en el
latido de un corazón.
También encontramos a lo largo de
la película un excelente uso de los silencios: Cuando la partida de exploración
se adentra en la nave alienígena y Kane descubre el nido de huevos, las
palpitaciones del embrión y una liviana música de suspense acompañan la escena.
En el momento fatídico en que el huevo se abre y la criatura arácnida salta a
la faz de Kane, oímos el agudo gemido de la bestia y su sonoridad viscosa que
como un resorte nos sobresalta. Inmediatamente después pasamos a un plano
general en el que vemos la nave alienígena rodeada por el desolador páramo y no
oímos nada, tan solo una leve brisa, una atmósfera malsana quieta, guardando
silencio frente a la irremisible fatalidad.
