MÁTALOS SUAVEMENTE, de Andrew Dominik

LA OTRA AMÉRICA

Si las películas son textos que, como si se tratasen de síntomas, son consecuencia de la “salubridad” de una sociedad y nos ayudan a comprenderla, el film noir norteamericano fue una respuesta cultural a un malestar social. Paralelamente al desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en el Viejo Continente, que no dejaba de ser una abstracción (no desprovista de amenaza) para el ciudadano medio, la cultura del bienestar norteamericana también se veía amenazada por elementos endémicos: la violencia suburbial y la emergencia de una “sociedad criminal”, ajena a estatutos morales establecidos. Un colectivo diferente, impredecible y (consecuencia de las anteriores) temible. Estaban asistiendo a la emergencia de “La otra América”.

Mátalos suavemente se desarrolla en plena contienda electoral entre el presidente George W. Bush y el candidato demócrata Barack Obama. Constantemente, a través de radios, televisores o pancartas electorales, los discursos de ambos representantes se infiltran en el relato, sirviendo de mantra sonoro a una historia definida por los no-places norteamericanos: vertederos, barrios deprimidos, cantinas polvorientas, etc. Es la periferia de cualquier ciudad americana. Aquí, la Polis, la capital generadora y beneficiaria de programas y medidas políticas sólo existe como quimera, como ilusión holográfica tan vacua e inconsistente como el discurso que enarbola. En Mátalos suavemente, ésa es “La otra América”.

Ya ha sido trazado, y no gratuitamente, un nexo de unión entre Mátalos suavemente y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, la anterior película del neozelandés Andrew Dominik. Para empezar, ambos son reformulaciones posmodernas de géneros tan eminentemente norteamericanos como el film noir y el western, tradiciones fílmicas que han ilustrado (sintomáticamente) la historia de su país como una arquitectura sustentada en su fascinación por la violencia. Fueron hombres como Jesse James los que construyeron EE.UU, un territorio convulso e ignoto. Dominik, como extranjero y espectador, es consciente y retrata a James como un alma desgarrada, oscilante entre un homicida paranoico y un visionario atormentado.  Último outsider que, tras ser asesinado, la fotografía de su cadáver se convirtió en una de las postales más vendidas en todos los EE.UU.

Si El asesinato de Jesse... es un western elegiático y funestamente melancólico, Mátalos suavemente es un neo-noir áspero y nihilista, poblado de personajes amorales cuya única motivación reside en el dinero: Desde Cogan, el expeditivo hitman interpretado con estoicismo por Brad Pitt, pasando por la pareja de yonkis que atraca a la gente equivocada, hasta el “cerebro” del chapucero golpe (Vincent Curatola) muestran una moral utilitarista y se relacionan sólo con fines comerciales o ilegítimos. Resulta revelador el personaje de Mickey (James Gandolfini), el único de toda la película que saca a relucir problemas personales (ahogándolos en litros de alcohol) y que es inmediatamente dejado de lado por el impertérrito Cogan.

Antes hemos dicho que en Mátalos suavemente, la Polis americana sólo se entreveía a través de las campañas electorales de los candidatos a la presidencia. Esto no es del todo cierto. Hay otro personaje (del que nunca escuchamos el nombre) que representa indirectamente esa “Otra América” de la que hablábamos anteriormente: es el personaje que interpreta Richard Jenkins, mediador entre Cogan y los verdaderos dirigentes del negocio. Una cúpula directiva que nunca vemos y que, sospechamos, se reúne en alguna espaciosa sala rodeada de ventanas e inmersa en los entresijos de alguna empresa millonaria. Cómo sentencia el personaje interpretado por Pitt “América no es país, es un jodido negocio”, y ésta es la evolución natural de aquella América, ignota y convulsa: una nación forjada por profetas del Smith & Wesson que al morir se convierten en imágenes-reclamo para turistas. Un símbolo exánime que, como cualquier otra cosa, está a la venta.

TERCIOPELO AZUL, de David Lynch (Estudio crítico)

En la sección NEWS de AUREAL FILMS, en el apartado de publicaciones, podéis descargar un estudio crítico sobre la fascinante obra maestra de David Lynch TERCIOPELO AZUL.

¿Es posible fusionar el bienintencionado estilo de Norman Rockwell con las desoladoras imágenes retratadas por Edward Hopper? ¿Por qué Frank canta In dreams de Roy Orbison antes de iniciar su sádico ritual con el pobre Jeffrey Beaumont? ¿Qué esconde el oscuro subsuelo de la apacible Lumberton? ¿Y qué pinta H. P. Lovecraft en todo esto?

Espero que lo encontréis interesante.

Enlace para poder descargarlo:

http://www.aurealfilms.com/#!news/c14iu

LOS VENGADORES, de Joss Whedon

CREER EN LOS HÉROES

Hay, en este crossover definitivo ideado por Marvel, un personaje discreto pero inolvidable que (junto al Nick Fury interpretado por Samuel L. Jackson) servía de nexo de unión entre los anteriores títulos producidos por La Casa de las Ideas. Hablamos de Phil Coulson (Clark Gregg), un afable agente de SHIELD (la organización militar responsable de reunir al grupo superheróico) que, inesperadamente, juega un papel crucial en la trama de la película. Coulson es un fan incondicional del Capitán América, hasta el punto de mostrarse visiblemente nervioso al conocer a su ídolo y titubear al pedirle que firme su valiosísima colección de cromos inspirada en el héroe de la bandera. Así pues, Coulson no sólo es la encarnación del público geek o friki dentro del mundo de Los Vengadores, sino que también se adivina como un claro reflejo del director y guionista responsable de la cinta, Joss Whedon.

Sin ánimo de abrir la veda de los spoilers, sólo diré que hay una característica del agente Coulson que resulta decisiva para el avance de la trama: él cree en los héroes. Y por esta misma razón, Los Vengadores sobresale holgadamente frente a las demás películas de la franquicia: Whedon, innegablemente, también cree en sus héroes. Los conoce, los quiere y los mima, porque aquí no juega el papel de director (o mero artesano, como Marvel ya nos tenía acostumbrados) sino de fan incondicional, de friki obsesivo que cuida cada elemento de la película con el mismo cariño que Coulson atesora su colección de cromos del Capitán América.

Desde el desarrollo del guión, pasando por el tratamiento de los personajes (con conflictos bien encontrados y sin asomo de clichés), hasta las líneas de diálogo (equilibradas entre la solemnidad necesaria y un tono humorístico inusitadamente trabajado) la película ofrece un espectáculo trepidante, divertido, honesto y que bebe sin reparos de las viñetas de la que es deudora (desde la enrevesada, aunque no por ello menos disfrutable historia, hasta los momentos puramente cartoon protagonizados por Hulk). Y, a todo esto, se añade un plantel de actores que, con razón, se les ve cómodos encarnando a unos personajes que, por mucho traje variopinto que lleven, parecen más de carne y hueso que nunca (destacando a Robert Downey Jr. y a un Mark Ruffalo interpretando al mejor Hulk visto hasta la fecha).

En definitiva, Whedon al fin les ha brindado a estos personajes la película que merecían. Sólo les hacía falta un empujoncito: alguien que de verdad creyese en los héroes.

SHAME, de Steve McQueen

NAUSEA Y VERGÜENZA

En los primeros minutos de Shame, vemos a Brandon (insuperable Michael Fassbender) conducido por la fría rutina que le impone su insaciable apetito. Tras continuas veladas de sexo despersonalizado, el protagonista camina desnudo por un piso aséptico y de tonos desvaídos, escrutado por una cámara cuya indiferencia e impudicia nos resulta incómoda. La película está repleta de estos planos, en los que el protagonista deambula por la pantalla sin posibilidad de esconderse, ante un ojo que no le permite concesiones. Es el desolador retrato de la perpetua insatisfacción del adicto (en este caso, sexual), convertida en manos de Steve McQueen en una nueva forma de vacío existencial acorde a los parámetros de un nuevo siglo. La Nausea de Sartre se convierte en La vergüenza de McQueen. 

No con gratuidad, Shame ha sido comparada con Taxi driver. Paul Schrader ya confesó que había revisitado El extranjero de Camus y La Nausea de Sartre para escribir el libreto. Los protagonistas de ambas películas son engullidos por una urbe voraz y alienadora. Moles de asfalto que lapidan la existencia del individuo. Si el Nueva York por el que erraba Travis Bickle era un infierno suburbano dantesco, Brandon vive aislado en los reductos de una metrópolis envasada al vacío por columnas de cristal y plástico. Un mundo en el que, como reza la canción de The Talking Heads, “mientras las cosas se caían a pedazos, nadie prestaba mucha atención”. 

Pues, tanto Brandon como su hermana Sissy (Carey Mulligan) son productos antitéticos del mismo entorno, un ambiente familiar que nunca sale a relucir (la única pista que tenemos es Sissy diciéndole a su hermano “No somos malas personas, sólo venimos de un mal lugar”) y que nos invita a tomarlo como un lugar común: un entorno (y una sociedad) en el que las emociones se han visto socavadas por la incomunicación. Mientras Brandon se aísla y se muestra incapaz de tratar con cualquier tipo de relación (sus relaciones sexuales o masturbatorias son puramente mecánicas), su hermana se alimenta de ellas, con una dependencia igual de destructiva que la del protagonista. 

Sin embargo, al contrario que las criaturas existencialistas del siglo XX (incluyendo al monstruo amoral creado por Bret Easton Ellis en American Psycho, obra con muchos puntos en común con Shame), McQueen cree en la redención de sus personajes. Pues Brandon es un personaje atormentado que sufre la vergüenza del título. Quiere cambiar y el único cambio posible pasa por la reconciliación con el amor, esta vez encontrado en la catarsis de la tragedia. Pero el director no peca de ingenuo y finalmente nos demuestra que la redención sólo depende del propio personaje. Sólo depende de nosotros mismos.

LA INVENCIÓN DE HUGO, de Martin Scorsese

EL NIÑO QUE DESCUBRIÓ A MÉLIÈS

 Muchos nos sorprendimos ante el anuncio de que Scorsese se embarcaba en su primer proyecto en 3D, adaptando una obra literaria destinada al público infantil. Lo paradójico es que, aún trabajando en un registro tan alejado del director italoamericano y siendo la película tan fiel a la obra de Brian Selznick, La invención de Hugo es uno de los trabajos más personales (incluso a nivel autobiográfico) de la filmografía de Martin Scorsese.

El pequeño Martin, un niño tímido y aquejado de asma, creció en una convulsa Little Italy a la que no conseguía adaptarse. Un chico extraño y frágil que finalmente encontró su lugar en el mundo en una sala oscura, ante una máquina que creaba imágenes de ensueño y que le descubrió la magia del cine. El pequeño Hugo vive entre los muros de una estación parisina. Abandonado y escondido del mundo (aún cuando no puede evitar observarlo a través de un agujero, deleitándose, con el vouyerismo propio de un espectador cinematográfico, con las pequeñas historias que nutren la vida de la estación). Un muchacho que, abatido por la muerte de su padre, encontrará su lugar en el mundo al arreglar un ingenio mecánico y devolverle la ilusión a un mago: al maestro de las ilusiones y padre del cine, George Méliès.

La invención de Hugo es una carta de amor de su director a la magia del cine y la narración de historias. Una exaltación del poder de la imaginación en la que los niños protagonistas (que parecen extraídos de una novela de Dickens) salvan obstáculos, resuelven acertijos y viven la más maravillosa de las aventuras concebibles (para Scorsese y para muchos de nosotros): el descubrimiento del origen del cine, personificado en el misterioso “Papà George”. 

El director se sirve de las nuevas tecnologías para conseguir, ante un espectador contemporáneo y difícilmente impresionable, el asombro que en su momento generaron los trucos de Méliès. Porque, como dice uno de los personajes, “el tiempo no ha sido amable con las películas viejas”. El paso del tiempo no sólo deteriora la preciada película sobra la que se imprimen las fantasías de Méliès, sino que relega esas obras maestras a los recovecos olvidados de la memoria colectiva, como si se tratasen de espectros (“fantasmas”, dice Méliès al observar a su autómata cobrando vida en la libreta de Hugo) o retazos de nostalgia (el niño protagonista recordando a su padre mientras se escucha el motor de un proyector de cine). Con su película, Scorsese restaura toda la historia del cine, redescubriéndonos la figura de un maestro que no debe olvidarse. Como el pequeño Hugo, que descubre a un derrotado Méliès en una juguetería de París y le lleva de nuevo al escenario. El viejo ilusionista se lo agradece emocionado. Está ahí gracias a su empeño: el del pequeño Martin, ese chico frágil y extraño.

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS, de Enrique Urbizu

EL FUEGO DE LA JUSTICIA

No habrá paz para los malvados se alza como máximo exponente contemporáneo del film noir español. Bajo la sabia égida de su director, Enrique Urbizu, la película desecha los excesos manieristas tan en boga en estos tiempos de posmodernidad y abraza el escenario costumbrista nacional, insuflándole la atmósfera viciada del noir clásico y con un antihéroe cuya moral bebe directamente del western de John Ford.

Santos Trinidad (un grandioso José coronado), policía borracho y pendenciero, deambula por los suburbios con elegancia animal (“era un hombre oscuro”, dice un testigo al identificarle), siempre acompañado del metálico sonido de unas espuelas imaginarias y con el revólver a punto. Un arma que no es sólo extensión de su cuerpo, sino la materialización del fuego de la justicia, por encima de las leyes de los hombres.

Porque aunque Santos persigue y mata únicamente para eliminar cualquier testigo que pueda delatarle por un asesinato, acaba por desarticular él solo una célula terrorista islámica. El personaje de Coronado es un vigilante amoral, peligroso pero necesario. Es la fuerza bruta que aniquila a los malvados del título. Por ello Urbizu le dedica ese último plano, postrado en una silla de camping pero con la solemnidad de la estatua de un guerrero. Siempre atento. Siempre implacable.

THE ARTIST, de Michel Hazanavicius

NO ES GENIAL... PERO ES NECESARIA

¿Es The Artist una buena película? Absolutamente. ¿Es una película que merece la lluvia de galardones con que ha sido agraciada? Servidor discrepa en esta cuestión. Al menos en parte. La película de Hazanavicius homenajea el cine hollywoodiense de la era silente con dignidad, construyendo un divertimento encomiable pero también irregular.

No me malinterpreten, la obra contiene planos que aprovechan con brillantez la ausencia de sonido (Peppy Miller abrazada al traje del seductor George Valentin, el actor derramando licor sobre su propio reflejo o el sueño en el que Valentin empieza a escuchar los sonidos que le rodean), además de ciertos instantes que aluden con simpatía a clásicos imperecederos (Valentin vestido como Fantomas o la escena del desayuno que emula a Ciudadano Kane). Pero es precisamente la genialidad de estos instantes lo que convierten el resto de la película en un relato más bien templado, manteniéndonos siempre a expensas de otro instante inolvidable. Por ello, The Artist es esclava de sus propias pretensiones, dando la sensación de que en su corazón había más buenas intenciones de las que salieron a relucir. 

Aún así, la osada propuesta ya merece nuestro fervor incondicional, esperando que esta sea la primera de una larga lista de películas que demuestren que es posible otra forma de hacer cine. 

LOS DESCENDIENTES, de Alexander Payne

IMPERFECTOS SERES HUMANOS

Matt King (George Clooney) es un atareado abogado hawaiano que, cuando su mujer sufre un accidente y queda en coma, debe tomar las riendas de la familia y responsabilizarse de dos hijas que apenas comprende. Sobre este drama familiar planea una infidelidad ignorada y una difícil decisión acerca de un terreno virgen, herencia de la familia protagonista y que los primos de Matt ansían que venda al mejor postor. Esta premisa, que augura un melodrama de lágrima fácil y manido mensaje proecologista, se convierte en las manos de Alexander Payne en una tierna tragicomedia poblada por unos personajes que, aún cuando se comportan ridículamente auspiciados por sus defectos y miserias, rezuman una intensa veracidad, un profundo humanismo con el que resulta imposible no conmoverse.

Porque, pese al descarnado drama que sugiere la trama, Payne se sirve de ella para hacer un nuevo retrato del hombre corriente y su discreta épica por encontrar su lugar en el mundo. Mucho tiene en común el vulnerable Matt King con el personaje interpretado por Jack Nicholson en otra película del director de Omaha, A propósito de Schmidt. Se reconoce la misma desorientación existencial en sus miradas perdidas y exhaustas, buscando un vestigio de sentido en un mundo que se ha vuelto irreconocible y extraño.

Hombres perdidos que fácilmente pueden verse como perdedores, porque Payne se afana en descubrirnos todas sus facetas, incluyendo aquellas que resultan patéticas. Pero lo hace sin regodearse, con la pulcritud de un narrador honesto que no emite juicios ni hace trampas. Lo vemos en las dos caras de Matt King frente a su infiel y comatosa mujer, reprochándole iracundo su engaño y besándola entre lágrimas; o en el rudo suegro del protagonista (Robert Forster), capaz de tumbar a un joven impertinente de un puñetazo para luego mostrar su desolación con una suave caricia al rostro de su hija. Gestos que a través de la mirada del director convierten a sus personajes en algo muy reconocible: imperfectos seres humanos.

Sin embargo, a pesar de su consabida inclemencia al retratar a sus personajes, en Los descendientes Payne redime a su protagonista, aunando las dos tramas principales con una pincelada sutil que culmina con Matt contemplando los cuadros de sus ancestros. Imágenes mudas que observan satisfechas al descendiente que estaba perdido.

DRIVE, de Nicolas Windign Refn

LA NATURALEZA DEL ESCORPIÓN

En la escena que da inicio a Drive escuchamos como el protagonista (Ryan Gosling) explica con minuciosidad, en una formula ya memorizada por la costumbre, su estricto modus operandi como conductor a sueldo: “Durante cinco minutos soy tuyo. Un minuto antes o un minuto después, no cuentes conmigo”. Un caprichoso código de honor que vertebra la moral individualista de figuras ya extintas, como el ronin del Japón medieval o el forajido del western. Y también aquí observamos por primera vez el signo que identifica al conductor: el escorpión dorado, bordado en la espalda de su chaqueta. Un icono inseparable de su portador, como una marca grabada a fuego en la piel y que define al personaje: taimado, impredecible, peligroso… fascinante y exótico. Una fuerza arquetípica sin nombre propio, definida por el acto de la conducción que no sólo remite a aquél otro driver (Ryan O´Neal) que daba título a la película de Walter Hill, sino a una tradición que pasa por el detective taciturno del noir o el “hombre sin nombre” del spaghetti-western. “Héroes” a su pesar que acometen grandes hazañas únicamente por ser fieles a sus propios principios.

En un momento del film, el mafioso que encarna al villano de la función (interpretado por un inusitadamente brutal Albert Brooks) rememora su época como productor de películas de serie B: “Hacíamos películas de acción con un toque sexy. Un crítico dijo que eran películas europeas”. Pese a que el mismo personaje las acabe definiendo como “una mierda” (reflejo de la filosofía pragmática del delincuente), podemos detectar una clara analogía con Drive: Una pieza de género, argumentalmente clásica, arrobada por la pátina vanguardista de un director danés. El estilo de Nicolas Winding Refn, estilizado y de cromática radiante, se desmarca del retrato realista para construir una pieza llena de lirismo y sensualidad, un tributo a la erótica de la violencia, del héroe solitario, de la urbe nocturna y las criaturas que la pueblan.

Así, con un lúcido compromiso con la genealogía de textos que la constituyen, Drive se presenta como una fábula romántica y ultraviolenta que Winding Refn reivindica con brillantez. El conductor oscila siempre entre el cielo y el infierno, entre la caída y la redención: lo observamos en el encuentro final entre el protagonista y el mafioso, con ese montaje paralelo entre la serenidad satisfecha del rostro de Gosling y la escaramuza en el aparcamiento o en la ya mítica escena del ascensor, con ese beso (de despedida) suspendido en el limbo, que deriva en un truculento estallido de violencia hiperrealista.

Y, de nuevo, obedeciendo a la naturaleza mítica del personaje, la fábula acaba convirtiéndose en tragedia, porque ese infierno que amenaza constantemente al protagonista no es otro que su propia naturaleza. Nada impide que el conductor abrace esa nueva vida idílica por la que ha luchado y matado (representada en esa imagen bucólica que comparte con la vecina y su hijo), salvo su propia esencia de animal violento y solitario. De criatura extinta de carreteras polvorientas. Un ser condenado por la naturaleza del escorpión.

A propósito de KUBRICK y el cine bélico

Perfeccionista, megalómano, genial, huraño, neurótico, clarividente… inclasificable. Posiblemente, Stanley Kubrick sea el director más enigmático de la historia del jovencísimo séptimo arte. Venerado por unos, vilipendiado por otros; es imposible que a nadie deje indiferente porqué, en adición a lo mentado, Kubrick era un provocador: Un elegante y solemne provocador.

Personalmente, la mirada del polémico director me inquietaba hasta un pavoroso desconcierto: ¿Cuál era la fuente de la abrumadora gracilidad “sobre-humana” de 2001. Una odisea en el espacio? ¿A qué extravagante lógica obedecía la insana e incisiva ímpetu destructiva de La naranja mecánica? Había algo turbador en la representación fílmica de Kubrick, en ese, en primera instancia, inocuo envoltorio aséptico que revestía su estilo.  No reconocía ni un solo atisbo de “sello personal” en esa sucesión de equilibradas construcciones, siguiendo todas ellas cánones pictóricos casi áureos. Pero indudablemente era único, diferente a todo. Y lo más importante: todas ellas encerraban una verdad desnuda, irrefutable; una certeza que sin señalarnos con el dedo nos invoca, nos implica insoslayablemente. Una verdad con mayúsculas que, casi siempre, es espantosa. Porque Kubrick no filtra la realidad y la representa a través de un criterio estilístico subjetivo, como si fuese la rúbrica del artista (siempre reconocible), sino que la realidad se filtra a través de Kubrick, usándolo como instrumento ejecutor de un discurso genérico y elemental. Al menos en sus obras más maduras.

Tras esta breve introducción (un tanto sibilina) al estilo de Stanley Kubrick, pasaré a un análisis crítico sobre tres de sus películas aunadas por un mismo eje temático y género, el (anti) bélico, a saber: Senderos de gloria, Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? y La chaqueta metálica.

Pese a que las tres películas coincidan en el tema tratado, cada una se aproxima desde una postura y con un tono bien diferenciado, que bien podrían representar una evolución formal (que no intrínseca) en el posicionamiento del director frente a la barbarie de la guerra.

  

Senderos de gloria. La retórica del idealismo:

Senderos de gloria representa la frustración de una proclama idealista que se asfixia entre los engranajes de la absurda maquinaria bélica. Ambientada en la primera guerra mundial, dónde la jerarquía militar se estructuraba aún en términos clasistas, la virulenta crítica de Kubrick adopta un estilo sutilmente expresionista para suscitar emociones apuntaladas en valores ideológicos: Los primeros planos contrapicados de la marmórea efigie del coronel Dax (Kira Douglas) al defender a los acusados, las constreñidas composiciones cuando se representa el encuentro entre los generales y el coronel tras el fracaso de la ofensiva a la colina, o el radical contraste entre las lúgubres y angostas trincheras contra las amplias y ostentosas estancias de los altos mandatarios.

Estas señas expresivas, que a lo largo de la carrera del cineasta se irán depurando, se combinan con otros recursos que acabarán convirtiéndose en identificativos de los films de Kubrick, sirviendo a su afán obsesivo por plasmar la realidad en su carácter más categórico: Es ya leyenda la secuencia-travelling en la que las tropas francesas, bajo la égida del coronel Dax avanzan por el truculento campo de batalla, o los recorridos por las sinuosas trincheras a modo de plano subjetivo, o el uso intencionado de los puntos de fuga en las tomas colectivas, que confieren dimensión a la escena… Todos estos recursos auspician la implicación emotiva y la personificación del espectador en el escenario creado.

El ritmo sincopado y voluble de Kubrick, representa una revolución contra los austeros y meramente referenciales métodos de representación clásico propio del cine de las majors, que todavía perduraría hasta su irremisible extinción. Un film insólito por su planteamiento anti-militarista (cuando estaba en boga ensalzar a los belicosos héroes de la patria) y visionario en cuanto planificación y concepción de la retórica cinematográfica.

Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?  El arte de provocar:

Teléfono rojo... es, de principio a fin, una ácida broma de gusto refinadísimo. Tras un breve y ominoso prólogo, a modo de preámbulo de lo que se esperaría un thriller político a lo Tom Clancy, se nos deleita con un distraído y ensoñador tema musical propio de baile de salón de los 40 mientras asistimos a un abastecimiento de combustible entre dos aviones militares. Para mí la connotación sexual de la escena está clara, pero que el lector deduzca por si solo.

El carácter satírico de la obra llega hasta el extremo de la siniestra hilaridad, retratando a los responsables de la seguridad y pervivencia de la humanidad como un conjunto de descerebrados de una fatuidad pueril. –“No pueden pelear aquí. Ésta es la sala de la guerra.”; la susodicha sala bien parece el patio de recreo de un jardín de infancia, regalándonos George C. Scoot y sobre todo el polifacético Peter Sellers unas  interpretaciones ampulosas, desternillantes, histriónicas… inestimables.

En Teléfono rojo…todo el virtuosismo de Kubrick sirve al cometido paródico: los redundantes zooms vertiginosos en los comandos cada vez que se hace revisión de su funcionamiento dentro de la cabina del avión en discordia, o el cómico suspense que se crea en los demenciales parlamentos del general con su subalterno (otro magnífico Peter Sellers), escrutando sus rostros, inundando la pantalla de patetismo heróico.

También requiere una mención especial la curiosa simbiosis entre la grave forma estilística de Kubrick y el tono humorístico de la película: Combinando escenas grabadas a modo de guerrilla (casi parecen imágenes de archivo) con las escenas del despacho del general, (soberbiamente iluminadas) inundado en una oscuridad latente y amenazadora o el ya citado salón de la guerra, con una puesta en escena sobrecogedora, hipnotizante y colosal; en ningún momento se desdibuja la sonrisa de nuestra cara, pero tampoco nos abandona una funesta sensación de tragedia inminente. Es el máximo paradigma del humor negro llevado a la seña estilística.

Es un deber moral el rememorar aquí el magistral epílogo de Teléfono rojo… Esa desconcertante intromisión de detonaciones nucleares que, regidos por una coreografía digna de los mejores musicales de los 30, nos eleva arrobados, meciéndonos complacidos con una nana ante el trasfondo del peor de los cataclismos imaginables. 

La chaqueta metálica. Diario de guerra:

La chaqueta metálica es un canto abyecto y  nihilista. Representa la mirada exhausta de un hombre desesperanzado con la raza humana y su obcecación por aferrarse a la guerra como medio para lograr la paz. Narrada a modo de diario de guerra, la película no se posiciona en bando alguno, tan solo representa el proceder de la despiadada guerra. Las conclusiones deben sacarlas los espectadores.

En esta película, los recursos formales de Kubrick cobran una significación mayúscula. La primera parte del film, la instrucción militar del recluta “bufón” (Mathew Modine) y sus compañeros, está definida por una estética aséptica y funcionalista, dominada por tonos pálidos y desvaídos. La retahíla de cabezas afeitadas sucediéndose hacia el infinito, rodeados por columnas y literas equidistantes transmite la idea de la alienación del sujeto por el sistema formativo del ejército, esa terrible máquina paridora de criaturas “nacidas para matar”. El constante recurso de los puntos de fuga en planos colectivos refuerzan la sensación impotente de inmovilismo: Los aspirantes siempre están en movimiento, siempre avanzando hacia la figura idílica del marine; pero nada se mueve, nada cambia, todo es estático. El monstruo asoma su fea cara justo el día antes de abandonar la academia: el malogrado recluta “patoso” (Vincent D´Onofrio), en un brote psicótico mata al instructor para después esparcir sus propios sesos por la pared del inmaculado baño. Por primera vez vemos el color crudo e intenso de la sangre, esparcido en irregulares y caóticas motas. Aparece así lo inesperado, lo espantoso, ese macabro desorden inherente a la guerra que a nadie le han enseñado en la academia. Es el preludio de lo que acontecerá de inmediato.

También es remarcable el uso de la cámara lenta, no con criterios burdamente estéticos, sino apoyados en un afán ético. Durante la instrucción, observamos a los aspirantes practicando sus ejercicios y superando los obstáculos con slow-motion, pudiendo percibir como los músculos se hinchan, los tendones se tensan, las articulaciones se robustecen… observamos al detalle el funcionamiento de las máquinas mortíferas que intentan crearse. Ya en Vietnam asistimos a la misma técnica: cuando los soldados son abatidos inclemente por un francotirador escondido; podemos sentir la entrada y la salida del proyectil, esparciendo sangre y vísceras por doquier, con un detalle milimétrico (al más puro estilo Peckinpah). Sin trucajes ni trampas. Todo es producto de esa ansia de perfección del sistema y Kubrick se lo espeta en la cara con la misma moneda.

Mención especial merece la asombrosa escenografía del campo de batalla, intentando recrear Vietnam (no pudo filmarse en el continente asiático). Brindándonos unas escenas realmente apabullantes y sobrecogedoras.

Al finalizar la película, la tropa en la que ha acabado infaustamente enrolado nuestro amigo bufón se dirige hacia un horizonte crepuscular tras una dura batida. La mirada de Kubrick le escruta con desencanto, en un seguimiento lateral en el que los soldados no son más que sombras frente las columnas de fuego y humo que en un tiempo fueron ciudades. Desfilan vitoreando por una batalla vencida… han perdido amigos. Acabarán perdiendo la guerra. Y esta noche se ha perdido mucho más.

EL TOPO, de Tomas Alfredson

LAS PIEZAS DEL ROMPECABEZAS

Ubicada en el habitualmente cómodo marco del cine de espionaje, El topo desecha las convenciones formales del género contemporáneo asentadas por títulos como la conservadora Juego de espías, la decepcionante El jardinero fiel o la irregular saga Bourne. Aquí, la planificación rebuscada o el ritmo trepidante son sustituidos por la sobriedad formal, una expresión interpretativa gélidamente contenida y una narración reflexiva y precisa, elementos por otra parte ya identificables en el anterior trabajo de su director Tomas Alfredson, la internacionalmente aclamada Déjame entrar, que también reformuló con maestría los cánones de un género, esta vez el vampírico, en pleno apogeo Crepúsculo.

De nuevo, la elección discursiva de Alfredson resulta idónea para la historia, no sólo porque esa distancia respetuosa que el sueco tiene con la obra (propia del carácter norteño) se ajusta perfectamente a la flema británica que destila la historia, sino porque tanto la narración esquiva, la asepsia estética y el hieratismo de los personajes se confabulan para crear una voz caracterizada por la omisión, por un mutismo que refuerza la complejidad de una historia articulada por los secretos y mentiras de sus protagonistas.

Reforzando esta sensación de confusión e incertidumbre, el tiempo de la historia se fragmenta en constantes flashbacks, instantes que “fingen” ser flashbacks (los protagonizados por el agente Jim Prideaux, interpretado por Mark Strong) o revisiones de un mismo suceso (la fallida operación en Hungría) que, al contemplarse con mayor amplitud, aportan nueva información o desmienten la existente. Pero siempre, mientras observamos alguno de los abundantes primeros planos del imperturbable George Smiley (Oldman) intentando resolver el puzzle, tenemos la impresión de que las claves nunca están a la vista, como si se filtrasen por esas fisuras que deja el relato en su viaje de ida y vuelta al pasado.

Y es que finalmente, Alfredson nos brinda las claves en las piezas que aparentaban insignificantes para la trama: una cena navideña que comparten los integrantes del MI6. Un mosaico en el que, a través de poco más que gestos y miradas (con un porte estilizado que recuerda a Mad men), se desvela la maraña de sentimientos que entrelaza a esas personas y que acabará por traicionarles, porque en el mundo que viven, nadie puede permitirse albergar sentimientos.

TRATAMIENTO SONORO EN “POZOS DE AMBICIÓN”. SONIDOS DE HORROR Y LOCURA

SONIDOS DE HORROR Y LOCURA

            Sobre la pantalla en negro aparece súbitamente la barroca grafía del título de la película, sumergido en un (aparente) total silencio, para después desaparecer con la misma determinación. Paulatinamente, casi imperceptible en una primera instancia, en las profundidades de la insondable oscuridad una trémula vibración sonora parece revolverse inquieta; agazapada y expectante.  El reptiliano sonido emerge hacia la superficie con la rapidez de un depredador, mientras la imagen comienza a dibujarse ante nuestro ojos, plana e indiferente, como un simple lienzo que solo pudiera cobrar forma a las órdenes del vigoroso audio que le precede. La imagen acaba de perfilarse, mostrando un paisaje árido y crepuscular. El bisbiseante sonido ha cobrado insólita fuerza al emerger, multiplicándose y transformándose en una avalancha estridente y punzante que eclipsa los sentidos. El paisaje es sólo eso, un paisaje rocoso y anodino. El sonido (¿es música?¿es ruído?) anuncia el advenimiento de lo innombrable. Anuncia horror y locura. El demencial sonido remite poco a poco. La bestia vuelve a sumergirse en la oscuridad cavernosa, donde volverá a esperar acechante. Un hombre pica una pared rocosa, en un agujero hecho con sus propias manos. En las mismas entrañas de la tierra.

            La audiovisión de estos pocos segundos que acabo de describir, justo al inicio de la última película de Paul Thomas Anderson Pozos de ambición (There will be blood), funciona como una obertura que nos posiciona de inmediato frente al relato. Son segundos turbadores y esto se debe, sin duda, a la extraordinaria dimensión de los recursos sonoros. De forma instantánea el sonido de la película nos sumerge en un plano anímico desasosegante, pero también sobrecogedor, anunciando una tragedia de dimensiones bíblicas. Muchos elementos en la escena (tanto en el uso del sonido, como por el paraje mostrado y, sobre todo, la sensación que transmite) nos remite casi incuestionablemente a uno de los prólogos más magistrales de la historia del cine: Estoy hablando de 2001. Una odisea en el espacio (2001. A space odissey) la cinta de ciencia-ficción del genial Stanley Kubrick. El desgarrador tema de Jonny Greenwood, integrante del grupo musical Radiohead y compositor de la banda sonora de la película de Anderson, evoca los dolorosos cánticos del Lux aeterna del compositor rumano György Ligeti, que Kubrick utilizó para la celebre escena en que los primeros hombres entran en contacto con el famoso monolito. En cierto modo, el sonido de ambas escenas corporeizan (otorgándoles un volumen que podemos sentir auditivamente) el mismo concepto: la idea, ya mencionada anteriormente, de lo innombrable. 

      En la cinta de Kubrick el sonido acompaña al susodicho monolito, consiguiendo que su perfectamente serena e inmóvil estructura aparezca tensa y tirante ante nuestros ojos, como si la propia figura emanase las extrañas vibraciones sonoras. Es una representación de lo supremo e incomprensible, que será para los primeros homínidos fuente del poder que les convertirá en dueños del mundo, pero también del horror, el caos y la violencia que le consumirá para siempre. En Pozos de ambición, este sonido acompaña parajes desérticos o las rudimentarias perforadoras petrolíferas mientras horadan perezosamente el suelo, consiguiendo el mismo efecto que la música de Ligeti: Los sonidos de Greenwood hacen que el anodino y terroso paisaje con el que empieza la película cobre entidad en sí mismo, como algo invisible pero amenazante y aterrador. Esa misma tierra que brinda al protagonista, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) su riqueza, pero también los mismos elementos perniciosos que consumen a los hombres en 2001. Una odisea en el espacio.

            Este recurso será una constante a lo largo de la película. Mas adelante, cuando Plainview hace su primer drenaje de petróleo junto a otros hombres, el mismo chirriante sonido reaparece, persistiendo en casi la totalidad de la larga secuencia. Éste, acompañando el monocorde giro de las poleas y el repiqueteo de las herramientas de trabajo, parece responder al retorcimiento de la tierra, casi como si fuera ésta un organismo vivo al que los hombres tratan de hendir la dura piel. Un zumbido que crispa y, de nuevo, nos alerta, mientras los hombres realizan la tarea monótonamente, en absoluta normalidad. Ya avanzada la perforación, los trabajadores lanzan un enorme peso metálico con forma alargada, desde gran altura, para iniciar el bombeo del agujero, clavándose éste en el suelo con una verticalidad perfecta, como una lanza que penetra la carne. Con éste golpe el omnipresente sonido desaparece. Su repentina ausencia nos inquieta más que tranquilizarnos, como si un ser somnoliento bajo tierra hubiese interrumpido su maquinal respiración, alterado por la presencia de los trabajadores y amenazando con funestas consecuencias. Los hombres paran su actividad. Por fin escuchan alertados, en la misma condición que los espectadores. Pero nada ocurre. El trabajo continúa. 

            El sonido regresa, inclemente. Los hombres levantan el peso con una polea. Al llegar arriba está totalmente cubierto de petróleo. Plainview pasa la mano por el peso, empapándola del negro crudo, y la levanta hacia el cielo en un gesto de victoria y desafío. Hay que decir que, hasta el momento, no se ha pronunciado palabra alguna. Como los hombres cavernarios de la película de Kubrick, los hombres aquí se comunican entre ellos con suspiros, gruñidos de esfuerzo y gritos de alegría. Ante la presencia (visual, pero también auditiva) de lo innombrable, tanto Plainview como los simios, alzan la mano, invocando y amenazando. Justo en ese momento, el sonido parece concentrarse rabioso, cobrando fuerza ante la prometeica osadía del hombre. Al final de la secuencia, el sonido funesto volverá a desaparecer: Justo después de que la precaria torre de perforación se derrumbe y, al caer dentro del agujero sobre Plainview y un compañero, mate violentamente a este último. Daniel sobrevive milagrosamente. La primera amenaza se ha visto cumplida. El primer derramamiento de sangre que el título original de la película anuncia.

            Hacia la mitad de la película, Plainview compra una gran extensión de tierra e inicia un drenaje mucho más ambicioso. Las tensas relaciones entre la ambición de Plainview y la fundamentalista fe del párroco local Eli Sunday (Paul Dano) ya es evidente. En un momento del drenaje, vemos a los hombres trabajando en la perforación, mientras el hijo de Daniel, el joven H. W. (Dilon Freasier) les observa encaramado a un pequeño tejado, justo sobre ellos. El pendular sonido de la perforadora tranquiliza, se oye alguna herramienta o quizá hombres hablando, pero nada es estridente, todo sigue el mesmerizante ritmo de la perforadora. Entonces, la tranquilidad se rompe bruscamente, el peso se tambalea con violencia y el sonido vibrante y metálico del quejido de la perforadora precede al intenso silbido de un escape de gas. Los hombres consiguen huir, pero H. W. sale despedido por la fuerza del gas y se desploma en un tejado de chapa, al lado de la perforadora. El ruido de la explosión de gas es estruendoso y continuo y la madera de la plataforma grita dolorida. Cuando recobramos el punto de vista del niño, el ensordecedor ruido está amortiguado, lo escuchamos como si estuviéramos aislados. Podríamos decir que lo oímos como si nos encontráramos bajo el agua, ya que el ambiente que escuchamos parece acuático y el gran estruendo se percibe amortiguado por la resistencia (tan reconocible y característica) que ofrece el agua. Al volver al punto de vista de Daniel, que corre para rescatar a su hijo, el atronador sonido vuelve a su estado natural. Pero de nuevo con H. W. el ruido vuelve a ese característico sonido amortiguado. Con este recurso nos introducimos directamente en la cabeza del chico, descubriendo más tarde que esa sordera (que le afecta a él y a nosotros) no será sólo pasajera, sino que perdurará haciéndose crónica. Una vez Daniel consigue poner a resguardo a su hijo, el gas que escupía el agujero da paso a un enorme chorro de petróleo que acabará prendiéndose, formando una enorme torre de llamas.

            Es entonces cuando suenan unos primeros golpes de percusión de membrana, marcados con determinación y que van definiendo una pauta rítmica. Los hombres corren torpemente alrededor del gran coloso de fuego, con sus herramientas alzadas, intentando sofocarlo. Los golpes de percusión inician un abordaje de ritmos tribales que van sumándose gradualmente, formando un ritmo sincopado: claves de madera, panderetas, un bombo metálico… La música es enérgica y primitiva, ensalzando la gran figura llameante como si fuera una deidad voraz y desatada. Sumergido en esa vorágine auditiva, el chillido constante de un violín evoca ese sonido primigenio y amenazante del que hablábamos con anterioridad. Los hombres no pueden más que observar el prodigio alzarse hacia el cielo nocturno, asombrados. Plainview celebra el descubrimiento del oro negro. Su compañero le pregunta si su hijo se encuentra bien. Absorto completamente en la visión de las llamas, Daniel le responde que no. El compañero, alertado, se retira a atender al chico. Daniel observa el fuego. Entonces, tanto la frenética música como el estrépito diegético, extrañamente parecen hacerse más graves y sordos, como si se hubieran encerrado en una burbuja. Nos recuerda a cuando “compartíamos” la sordera con el joven H. W. pero ahora es diferente. Al concentrarse la imagen en el rostro de Daniel que, con una expresión retorcida contempla el caos de las llamas, esa cualidad especial del sonido, hueca, ahogada, nos introduce esta vez en la cabeza de Daniel, sintiendo la distorsión que se produce en su interior. El horror que la película vaticinaba al principio, no es otro que el que cobra forma y se alimenta en la cabeza de Daniel Plainview, y es ahora cuando más caemos en la cuenta de ello.

            Curiosamente, de aquí en adelante éste característico sonido reaparecerá a lo largo de la película, pero ahora siempre identificando a Plainview, reflejando su deformación emocional, siendo ésta cada vez más evidente. En ciertos momentos, exactamente el mismo sonido que “abría el telón”, vaticinando un horror informe y omnipresente, pincela ahora escenas que determinan la relación de Daniel con el mundo que le rodea. Un mundo del que cada vez desea estar más aislado. Son característicos los momentos en que Daniel descubre que su recién llegado hermano, al que nunca había visto, no es realmente quien dice ser, al igual que el momento en que lo mata a sangre fría. El sonido pasa a ser un reflejo psicológico de la tormentosa mente de Daniel. 

            Ya al final de la película, Daniel ha ganado suficiente dinero para adquirir una colosal mansión en la que, como deseaba, vive aislado como en una fortaleza. Su deterioro mental y emocional es evidente y vemos que por ambición y orgullo acaba perdiendo a su hijo (aunque realmente no lo fuera), único lazo que aún le unía a la humanidad y la cordura. Tras el reencuentro con su “Némesis” Eli Sunday, que aparece en la mansión hundido y totalmente arruinado (debido al crack del 29), la colisión titánica que se ha fraguado durante toda la película entre estas dos arrolladoras personalidades estalla en un arrebato de violencia en el que el joven párroco es asesinado por un Daniel completamente enajenado. Tras los estentóreos alaridos de odio y locura y la consecuente muerte de Eli, un calmo silencio se instaura, dejando a Plainview sólo en la estancia. Justo antes de la aparición de los créditos finales, una exaltada pieza musical clásica, el concierto en Do mayor Vivace non troppo de Brahms, estalla en una especie de desquiciada algarabía, tensando ese último instante de quietud que la imagen del protagonista, derrumbado al lado del cadáver de Eli, nos ofrece. Esa extraña celebración de la violencia y la locura en las vigorosas y solemnes notas de una pieza clásica, nos remite a otra película de Kubrick: La naranja mecánica (A clockword orange). Al igual que ocurre con Alex, el protagonista de la cinta basada en el libro de Burgess, en Pozos de ambición la música nos ofrece un retrato psicológico del protagonista, en la que la estentórea música clásica expresa la locura y la violencia, enradeciéndola hasta el éxtasis.

            No con gratuidad se ha comparado a Paul Thomas Anderson con el ya desaparecido Stanley Kubrick: por la osadía de sus propuestas, su extrema polivalencia, Su estética canónica… Pero sin duda, en uno de los aspectos que más observamos que el joven director ha bebido del fallecido maestro es en su reflexivo uso de la música y de las cualidades del sonido. Nunca fútil, siempre imprevisible y sugerente. Y eso es sin duda lo que ocurre en Pozos de ambición. Dónde la mayoría de títulos actuales usan la música a modo de subrayado o el sonido como mera herramienta funcional, en esta película estos elementos hacen que las dimensiones de lectura se multipliquen y diverjan, alcanzando nuevos y enriquecedores estadios. Aquí el sonido convierte la película casi en un organismo vivo: en una auténtica obra de arte.

LA PIEL QUE HABITO de Pedro Almodóvar

PEDRO, NO TODAS LAS PIELES TE SIENTAN BIEN

La piel que habito parece, probablemente, la película menos almodovariana hecha hasta el momento por el director manchego: un thriller de suspense con toques puntuales de (pretendido) terror y regustillo a cinefilia de auteur. Y digo parece porque, a tenor de la premisa argumental y el tono que destila la misma, bien podría pensarse que el oscarizado director habría optado esta vez por renovarse e investigar nuevos frentes creativos. Sin embargo, y como era de esperar, el estilo y el autor son indivisibles y el personalísimo sello del cineasta no podía faltar a la cita.

Así, podemos reconocer la impúdica mirada de Almodóvar en los ojos del brillante cirujano Ledgard (interpretado con hieratismo por Antonio Banderas) que observa con fascinación a Vera (Elena Anaya), su particular monstruo de Frankenstein, reconstruido a partir de injertos de piel artificial y a imagen y semejanza de su esposa perdida. Misma morbosa (y mórbida) fascinación voyeurista con que el director estudia y reconstruye por piezas distintos títulos y tendencias del cine pretérito: Los ojos sin rostro, de la que la película bebe en contenido y sobre todo en forma (la imagen de Vera tras la máscara quirúrgica o la mansión-presidio donde acontece la mayor parte de la acción), con un cierto halo a cine giallo (con esa extraña mezcolanza entre el aroma meditarráneo y el horror y la sangre).

Pero sobre todo, y tal vez sin que lo pretenda, en esta ocasión reconocemos la figura del autor en la andrógina dualidad de Vicente-Vera, el joven muchacho, víctima de la retorcida venganza del científico loco, que acabará convertiéndose en un juguete transformista en manos de Ledgard. Y es que, por mucho que el cirujano se empeñe en convertir a Vicente en Vera, la transformación de su cuerpo no implica la transmutación de su identidad, revelándose su nuevo envoltorio como el habitáculo que reza el título. Y esto mismo es lo que parece ocurrirle a Almodóvar en su última película: las pautas genéricas y tonales heredadas de Tarantula, la novela de Thierry Jonquet en la que se basa el guión (y de la que el director ha declarado hacer una adaptación libre) caen rendidas ante la arrolladora personalidad del autor, cuyo imaginario lucha por desengrilletarse y aflorar en la obra.

Como resultado La piel que habito se convierte en una rara avis a medio camino entre el thriller angustioso que debería ser y la pieza genuinamente autoral que desea ser, sembrando una esquizoide confusión en el público que nunca está demasiado seguro de la intención expresiva del director ni como se supone que debería reaccionar. Así, los pasajes de tensión se anulan ante un grandilocuente y empalagoso costumbrismo (el melodrama típicamente Almodóvar representado por el personaje de Marisa Paredes, aquí de una solemnidad incomodamente impostada) o frente instantes puramente esperpénticos (como la aparición de Zeca, también conocido como "el tigre"), que evidencian el descuido en tramas que se pierden en la nada (la inisistencia en la dudosa ética de las prácticas de Ledgard ante la comunidad científica) entorpeciendo la narración y dinamitando la, por otra parte, fascinante propuesta.

Aún así, entre las fisuras del megalítico ego del autor se identifican ciertos conceptos que apuntalaba la obra y que Almodóvar, por negligencia o por desinterés, no ha acabado de culminar o lo ha hecho precipitadamente, como las posibilidades de "la nueva carne" (en términos cronenbergianos) de Vera o la incorruptibilidad de su identidad más allá de la frontera de su cuerpo, resuelta un clímax torpe y sin emoción. En conclusión, el ejercicio de transformismo de Almodóvar se ha dado de bruces con su propia e inamovible personalidad y, aunque acorde con la tesis que plantea el film, paradójicamente se traduce en una propuesta fallida e incoherente con su planteamiento. Y es que por lo visto, a nuestro Pedro no todas las pieles le sientan bien.

SUPER 8 de J. J. Abrams

EL JUGUETE PARA NIÑOS MÁS CARO DEL MUNDO

Durante los títulos de crédito del último y (de nuevo) rodeado de misterio proyecto de Abrams, podemos ver en su final cut el cortometraje amateur The case, pieza fílmica que el grupo de niños protagonistas de la película intenta grabar, justo antes de que un terrible accidente ferroviario les obligue a interrumpir el rodaje y libere a la criatura extraterrestre que desencadena la trama principal de la película. El hilarante corto, tierno guiño a la saga de terror zombie iniciada por George A. Romero con la seminal Night of the living dead, se presenta aquí como eficaz metáfora del nostálgico ejercicio cinematográfico llevado a cabo por el autor, homenajeando a aquél cine deliciosamente naïf que, en los años ochenta, nos brindara la productora Amblin Entertainment de la mano de ese Rey Midas contemporáneo llamado Steven Spielberg. Y es que Super 8, divertimento honesto y conmovedor, encuentra su significado global precisamente en su naturaleza referencial, como juego de espejos (la ficción se refleja en la meta-ficción) de un cine y una forma de hacer cine que, por mucho que nos pese (a nosotros y al autor), ha dejado de existir.

Responsable del guión y la dirección, Abrams nutre la historia de aquellos elementos reconocibles en títulos inolvidables como E.T., Los Goonies o Gremlins: la cuadrilla de protagonistas adolescentes, la cotidianeidad del pueblecito americano de provincias, el elemento fantástico-misterioso que resquebraja el status quo a cambio de la promesa de grandes aventuras y, por encima de todo, el tránsito de las inseguridades y miedos de la infancia hacia la entereza de la madurez. Esto, añadido a una estructura plagada de gags recurrentes (las constantes vomiteras de Martin, el niño protagonista del corto o las discusiones entre Charles y Cary, que en ocasiones parecen diálogos de Tarantino versión para todos los públicos) y precisos mecanismos de guión clásico (el medallón que Joe lleva siempre consigo con la foto de su madre, la febril piromanía de Cary o el aparentemente irrelevante dependiente hippie de la tienda de fotrografía) convierten a Super 8 en un relato con los ingredientes necesarios para ablandar nuestros corazones y emocionarnos como, en días pasados, hicieron los títulos ya nombrados. Sin embargo y casi incomprensiblemente, con la visión del desenlace la emoción no llega a culminar y uno abandona la sala del cine preguntandose porqué.

Cierto que, de nuevo, Abrams hace gala de su deslumbrante y espectacular estilo visual, no incidiendo tanto en el imaginativo estilo narrativo de Spielberg (a fin de cuentas, no deja de ser un realizador forjado en la nueva televisión y el blockbuster "de autor") pero en su factura también se percibe el amor incondicional al cine que homenajea, dando un resultado más que agradecido. Pero el estilo de Abrams también responde a la demanda de un espectador que no es el mismo que hace treinta años. Tal vez el flirteo de la película con el género de terror sea otra sonda de aproximación a las audiencias del nuevo milenio. Y creemos a Abrams cuando nos confiesa que tiene a Tiburón o Alien como referentes (cierto que la guarida del extraterrestre de Super 8 remite irremisiblemente a su equivalente en la cinta de Ridley Scott), pero la acción trepidante y sesgada también nos remite a otra obra más reciente y producida por el director, Cloverfield. Una película, todo sea dicho, más en sintonía con los tiempos que corren. Por ello, parece que Super 8 se posiciona en tierra de nadie, demasiado moderna para los puristas del cine eighties y demasiado retro para los adolescentes de hoy.

Dicho esto, y posicionándome como un no-purista, esta película parece hecha para esos espectadores (como yo) que entraron en el cine dispuesto a revivir una época más optimista y dejarse llevar por la emoción de un niño con un juguete nuevo. Igual que Abrams, corporeizado al final de los créditos en Charlie, el director de The case, confesando que se han divertido mucho haciendo esa película. Y es que la historia goza de esa magia que una parte del público esperábamos de ella. Porque, ese tránsito a la madurez que la película retrata, es efectivamente un tránsito mágico, gracias sobre todo al mayor logro de la película de Abrams: la tierna y hermosa sencillez de la historia de amor entre los niños protagonistas, Joe y Alice. Relación que nos brinda lo que, en su día, nos regaló la amistad entre Eliot y el entrañable E.T.: el sentimiento de que a partir de ese momento, nada sería igual.

A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH AMERICAN MOVIES de Martin Scorsese y Michael Henry Wilson

 AMAR EL CINE

Las luces de la sala se apagan gradualmente y el bullicio de los asistentes amaina, hasta oírse sólo un ligero y anónimo carraspeo. El proyector, tras arrancar perezosamente su fantástica maquinaria, despide un vacilante juego de luces y sombras hacia la pantalla. Cientos de miradas devotas se concentran en la liturgia y entonces... entonces comienza la magia.

El título de este imprescindible documental no es gratuito: De la mano del maestro Scorsese, cuyo enciclopédico conocimiento del séptimo arte sería comparable al inabarcable saber de Borges en terreno literario, emprendemos un ilustrativo recorrido a lo largo de medio siglo de cine nortamericano. Pero la exposición y estructura no se rigen por una disciplina historiográfica o un núcleo temático cohesionador. El documental es, en boca del propio director, "su propio museo imaginario", una evocación reverencial y pletórica de sus inmortales del cine. Aquellos que, a través de tantos títulos inolvidables, forjaron el mito del cine y lo convirtieron en un sueño infinito y hermoso al que el director italo-americano deseaba pertenecer desde que, siendo un niño, observara fascinado los áridos y peligrosos parajes de los westerns de John Ford.

Un viaje personal, íntimo y solemnemente autoral (el título del film trazado con grafía hecha a mano, como rúbrica del propio director, o la aparición de Scorsese, rodeado de una oscuridad reconfortante, hablándonos como si fuésemos sus confidentes por un instante) a través de las películas que definieron la vida del director: Su propia Historia del cine. Y éste, probablemente, sea el mejor modo de abordar tamaña empresa: Rememorando, con nostalgia y admiración, los títulos que cambiaron nuestra vida y nos hicieron amar el cine, organizando nuestra filmoteca imaginaria como hiciera Rob, el protagonista de Alta Fidelidad, con su desmesurada colección de discos: En orden autobiográfico. Nuestra propia Historia del cine. Porque la razón más poderosa por la que amamos una película es que, de alguna manera, nos habla de nosotros mismos.

Las últimas palabras de Scorsese son certeras y reveladoras: Nos habla de su antigua vocación religiosa (como muchos sabrán, el director de Taxi driver ingresó en un seminario con la intención de convertirse en cura), finalmente frustrada cuando le entró el gusanillo de las películas y se convirtió en director de cine. Pero, como él mismo nos dice, tal vez no sean dos oficios tan diferentes al fin y al cabo: En las iglesias, la gente se reúne en un espacio de escasa iluminación para abrir su corazón y compartir con el resto una experiencia trascendental, mística. Y bueno, eso es exactamente lo que ocurre en una sala de cine.

La imagen se funde a negro y el cartel que anuncia el fin entra en escena. La gente llora, emocionada. Aplauden, se quieren, son mejores personas. Y esa es la magia del cine.

X MEN: PRIMERA GENERACIÓN de Matthew Vaughn

 RECONCILIACIÓN CON EL PASADO

De la mano de Matthew Vaughn nos llega la (ya) quinta película de los superheróicos mutantes de la Marvel, esta vez narrándonos una versión apócrifa, aunque igualmente disfrutable, de los orígenes de la longeva patrulla X. Vaughn, productor habitual de Guy Ritchie que dio el salto a la dirección trazando una ecléctica filmografía (Layer cake, Stardust y Kick ass), parece buscar con este X-MEN: Primera Generación la reconciliación con los primeros títulos de la saga (dirigidos con brillantez por Bryan Singer), alejándose de la fútil hipertrofia de la tercera entrega y del aborrecible spin-off protagonizado por Hugh Jackman, Lobezno. Por esto mismo, el resultado final despierta sentimientos contradictorios: la satisfacción de atestiguar como una digna saga lucha por redimirse y la frustración al comprobar que no acaba de conseguirlo.

Ambientada en los convulsos 60 de la Guerra Fría, la película nos narra la historia de Charles Xavier y Erik Lehnser (futuros Profesor X y Magneto), dos mutantes que se alían para formar un grupo de súper-jóvenes con habilidades especiales que trabajarán para el gobierno para resolver situaciones de crisis internacional. Y probablemente sea el alambicado trazado de la relación entre estos dos personajes, que acabarán convirtiéndose en acérrimos enémigos, el punto fuerte en la trama de la película, culminando en un clímax que no por ser ya conocido resulta menos poderoso. Sin embargo, el resto de personajes, incluyendo una joven Mística que dista mucho del prototipo de femme fatale de los títulos predecesores, deambulan por la película con cierta aleatoriedad, protagonizando instantes encomiables pero sin mayor trascendencia.

Como visión general, es de agradecer el regreso de la saga a la inocencia y frescura de los primeros títulos, subrayando un original primer acto en el que Erik, sediento de venganza, persigue a antiguos generales nazis alrededor del mundo y que remite más al cine de espionaje a lo 007 que a las películas de superhéroes. Pero la magia de la historia se desvanece en los constantes esfuerzos por reafirmar su epicidad con frases innecesariamente sentenciosas y las constantes y no muy elaboradas referencias a sus predecesoras. Y sobre todo se echa en falta la sobriedad y el ingenio narrativo (marca de Bryan Singer) que encumbró a las primeras películas como dignos y elegantes divertimentos (con alguna sorprendente excepción, véase la transformaciión de Hank McCoy en su alter ego Bestia).

Simpática y juvenil versión de los X-men que, pese que se disfruta e incluso llega a emocionar, nos deja la sensación de que podría haber sido bastante más.

(Especial atención a un tontuno pero tronchante cameo de la película. No digo más.)

DESTINO OCULTO de George Nolfi

LO QUE PODRÍA HABER SIDO

Matt Damon huyendo despavorido, misteriosa conspiración urdida por hombres con sombrero y puertas mágicas que te conducen a cualquir punto del planeta. Destino oculto parecía tener suficientes ingredientes para convertirse en un digno neo-thriller laberíntico de los que sales con más preguntas que respuestas. Pero sólo lo parecía. Enésima adaptación a la pantalla de un relato de Philp K. Dick, la película de Nolfi se suma a la prolija lista de mediocres cintas basadas en la obra de este excelente autor (Asesinos cibernéticos, Next o Paycheck por nombrar algunas) frente esas otras grandes que, como nerds románticos, recordamos con cariño y nostalgia (Blade Runner, Desafío total... sic).

Pese a su pretendida grandilocuencia, Destino oculto resulta una película anodina con cierto aroma a desgastado deja vu. Vayamos por partes: Como principal síntoma, la historia tarda en empezar y el misterio, principal aliciente de la historia, se desvela muy pronto. Se nos presenta al personaje, un prometedor político (Damon) que ve su carrera truncada por un escándalo. Y luego nos presenta a la chica del drama, en una larguísima escena junto al protagonista que nos perfila, así de golpe, el fuerte vínculo que va a unirles y los tremendos conflictos que ello acarreará. Y éste es sólo el primero de una sucesión de encuentros torpes, dilatados y totalmente carentes de emoción entre la pareja protagonista. Lo dejamos pasar, porque claro, no hemos pagado la entrada de un melodrama. Pero más tarde, cuando los hombres misteriosos con sombrero aparecen (con un fantástico John Slattery a la cabeza, el único que parece tomarse todo aquello con la seriedad que se merece, es decir ninguna) desvelan su misterioso cometido y ahí si que se acabó la fiesta. A partir de este punto ya sólo queda esperar que la pareja pueda unirse a pesar de las contingencias y, sinceramente, la película no nos ha ofrecido nada para que esa unión nos importe lo más mínimo.

El resto empieza a caer por sus propio peso. Las urgencias y conflictos son de risa, propias de una mala comedia romántica ("Tengo que encontrar a la chica antes de que se case con el hombre equivocado", ays) y la mayoría de elementos saben a cliché (la supuesta teología del "Departamento de ajustes" y como trabajan, así como sus debilidades). En resumidas cuentas, hacia el tercer acto de la película todo te parece una bizarra mezcla de Dark city y Novia a la fuga.

Pero aún así esperas, preguntándote con que ingenioso final te sorprenderá la película. Y en efecto, te sorprende. Deus ex machina y moralina final. Una pena. Esta película parecía tantas cosas.

MIDNIGHT IN PARIS de Woody Allen

PARA NOSTÁLGICOS Y ROMÁNTICOS

Como dijo Hemingway, París era una fiesta (A moveable feast). Una fiesta a la que, gracias a un Woody Allen reconfortantemente fresco, al fin estamos invitados.

Se que no puedo ser objetivo con esta película. Nadie que sea un enamorado del París de los 20 y de la brillante obra que se fraguó en aquella fecunda época podría serlo. Cada broma, cada gag y cada guiño que nos dedica la película nos arranca una sonrisa cómplice y nos sumerge en las lides del nostálgico sueño de un hombre corriente con alma de poeta: Un escritor norteamericano enamorado de la bohemia interpretado por Owen Wilson, trasunto del propio Allen y reflejo, si se desea entrar en el juego, de nuestras soñadoras almas ávidas de romanticismo y magia.

No es casualidad que el momento en que el protagonista viaja a través del tiempo coincida con las doce campanadas de la medianoche: La hora de las brujas. Excusa argumental propia del relato fabuloso, que en esta ocasión nos conduce a otro "País de las maravillas", poblado de genios, locos y una dama de pelo rizado por la que todos los caballeros suspiran. La fiesta y el licor corren por el Mont Martre mientras disfrutamos de la cordialidad de los Fitzgerald (con su precioso aunque condenado amor), de la brutal honestidad de Hemingway (que habla como escribe e, inesaperadamente, es divertidísimo) o la hilarante megalomanía de Gertrude Stein (interpretada por una Kathy Bates en estado de gracia)... Y Picasso y Cole Porter y los surrealistas... Otra época que parece otro mundo, dónde todo es posible.

Y como en todos los cuentos, nuestro viaje nos conduce a la revelación. Porqué como soñadores y románticos a veces nos refugiamos en el pasado, en aquella épocas doradas que evocábamos con embriaguez y dejamos pasar los días presentes como si viéramos crecer la hierba. Pero cómo el propio Allen nos dice en boca de su protagonista, la vida es un poco así, insatisfactoria y amarga, pero es nuestra vida y es la que nos ha tocado vivir.

Mágica, divertida y con puntuales broches de acidez propia del director neoyoquino.

Ah sí. Sale Carla Bruni.