LOS DESCENDIENTES, de Alexander Payne

IMPERFECTOS SERES HUMANOS

Matt King (George Clooney) es un atareado abogado hawaiano que, cuando su mujer sufre un accidente y queda en coma, debe tomar las riendas de la familia y responsabilizarse de dos hijas que apenas comprende. Sobre este drama familiar planea una infidelidad ignorada y una difícil decisión acerca de un terreno virgen, herencia de la familia protagonista y que los primos de Matt ansían que venda al mejor postor. Esta premisa, que augura un melodrama de lágrima fácil y manido mensaje proecologista, se convierte en las manos de Alexander Payne en una tierna tragicomedia poblada por unos personajes que, aún cuando se comportan ridículamente auspiciados por sus defectos y miserias, rezuman una intensa veracidad, un profundo humanismo con el que resulta imposible no conmoverse.

Porque, pese al descarnado drama que sugiere la trama, Payne se sirve de ella para hacer un nuevo retrato del hombre corriente y su discreta épica por encontrar su lugar en el mundo. Mucho tiene en común el vulnerable Matt King con el personaje interpretado por Jack Nicholson en otra película del director de Omaha, A propósito de Schmidt. Se reconoce la misma desorientación existencial en sus miradas perdidas y exhaustas, buscando un vestigio de sentido en un mundo que se ha vuelto irreconocible y extraño.

Hombres perdidos que fácilmente pueden verse como perdedores, porque Payne se afana en descubrirnos todas sus facetas, incluyendo aquellas que resultan patéticas. Pero lo hace sin regodearse, con la pulcritud de un narrador honesto que no emite juicios ni hace trampas. Lo vemos en las dos caras de Matt King frente a su infiel y comatosa mujer, reprochándole iracundo su engaño y besándola entre lágrimas; o en el rudo suegro del protagonista (Robert Forster), capaz de tumbar a un joven impertinente de un puñetazo para luego mostrar su desolación con una suave caricia al rostro de su hija. Gestos que a través de la mirada del director convierten a sus personajes en algo muy reconocible: imperfectos seres humanos.

Sin embargo, a pesar de su consabida inclemencia al retratar a sus personajes, en Los descendientes Payne redime a su protagonista, aunando las dos tramas principales con una pincelada sutil que culmina con Matt contemplando los cuadros de sus ancestros. Imágenes mudas que observan satisfechas al descendiente que estaba perdido.

DRIVE, de Nicolas Windign Refn

LA NATURALEZA DEL ESCORPIÓN

En la escena que da inicio a Drive escuchamos como el protagonista (Ryan Gosling) explica con minuciosidad, en una formula ya memorizada por la costumbre, su estricto modus operandi como conductor a sueldo: “Durante cinco minutos soy tuyo. Un minuto antes o un minuto después, no cuentes conmigo”. Un caprichoso código de honor que vertebra la moral individualista de figuras ya extintas, como el ronin del Japón medieval o el forajido del western. Y también aquí observamos por primera vez el signo que identifica al conductor: el escorpión dorado, bordado en la espalda de su chaqueta. Un icono inseparable de su portador, como una marca grabada a fuego en la piel y que define al personaje: taimado, impredecible, peligroso… fascinante y exótico. Una fuerza arquetípica sin nombre propio, definida por el acto de la conducción que no sólo remite a aquél otro driver (Ryan O´Neal) que daba título a la película de Walter Hill, sino a una tradición que pasa por el detective taciturno del noir o el “hombre sin nombre” del spaghetti-western. “Héroes” a su pesar que acometen grandes hazañas únicamente por ser fieles a sus propios principios.

En un momento del film, el mafioso que encarna al villano de la función (interpretado por un inusitadamente brutal Albert Brooks) rememora su época como productor de películas de serie B: “Hacíamos películas de acción con un toque sexy. Un crítico dijo que eran películas europeas”. Pese a que el mismo personaje las acabe definiendo como “una mierda” (reflejo de la filosofía pragmática del delincuente), podemos detectar una clara analogía con Drive: Una pieza de género, argumentalmente clásica, arrobada por la pátina vanguardista de un director danés. El estilo de Nicolas Winding Refn, estilizado y de cromática radiante, se desmarca del retrato realista para construir una pieza llena de lirismo y sensualidad, un tributo a la erótica de la violencia, del héroe solitario, de la urbe nocturna y las criaturas que la pueblan.

Así, con un lúcido compromiso con la genealogía de textos que la constituyen, Drive se presenta como una fábula romántica y ultraviolenta que Winding Refn reivindica con brillantez. El conductor oscila siempre entre el cielo y el infierno, entre la caída y la redención: lo observamos en el encuentro final entre el protagonista y el mafioso, con ese montaje paralelo entre la serenidad satisfecha del rostro de Gosling y la escaramuza en el aparcamiento o en la ya mítica escena del ascensor, con ese beso (de despedida) suspendido en el limbo, que deriva en un truculento estallido de violencia hiperrealista.

Y, de nuevo, obedeciendo a la naturaleza mítica del personaje, la fábula acaba convirtiéndose en tragedia, porque ese infierno que amenaza constantemente al protagonista no es otro que su propia naturaleza. Nada impide que el conductor abrace esa nueva vida idílica por la que ha luchado y matado (representada en esa imagen bucólica que comparte con la vecina y su hijo), salvo su propia esencia de animal violento y solitario. De criatura extinta de carreteras polvorientas. Un ser condenado por la naturaleza del escorpión.

A propósito de KUBRICK y el cine bélico

Perfeccionista, megalómano, genial, huraño, neurótico, clarividente… inclasificable. Posiblemente, Stanley Kubrick sea el director más enigmático de la historia del jovencísimo séptimo arte. Venerado por unos, vilipendiado por otros; es imposible que a nadie deje indiferente porqué, en adición a lo mentado, Kubrick era un provocador: Un elegante y solemne provocador.

Personalmente, la mirada del polémico director me inquietaba hasta un pavoroso desconcierto: ¿Cuál era la fuente de la abrumadora gracilidad “sobre-humana” de 2001. Una odisea en el espacio? ¿A qué extravagante lógica obedecía la insana e incisiva ímpetu destructiva de La naranja mecánica? Había algo turbador en la representación fílmica de Kubrick, en ese, en primera instancia, inocuo envoltorio aséptico que revestía su estilo.  No reconocía ni un solo atisbo de “sello personal” en esa sucesión de equilibradas construcciones, siguiendo todas ellas cánones pictóricos casi áureos. Pero indudablemente era único, diferente a todo. Y lo más importante: todas ellas encerraban una verdad desnuda, irrefutable; una certeza que sin señalarnos con el dedo nos invoca, nos implica insoslayablemente. Una verdad con mayúsculas que, casi siempre, es espantosa. Porque Kubrick no filtra la realidad y la representa a través de un criterio estilístico subjetivo, como si fuese la rúbrica del artista (siempre reconocible), sino que la realidad se filtra a través de Kubrick, usándolo como instrumento ejecutor de un discurso genérico y elemental. Al menos en sus obras más maduras.

Tras esta breve introducción (un tanto sibilina) al estilo de Stanley Kubrick, pasaré a un análisis crítico sobre tres de sus películas aunadas por un mismo eje temático y género, el (anti) bélico, a saber: Senderos de gloria, Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? y La chaqueta metálica.

Pese a que las tres películas coincidan en el tema tratado, cada una se aproxima desde una postura y con un tono bien diferenciado, que bien podrían representar una evolución formal (que no intrínseca) en el posicionamiento del director frente a la barbarie de la guerra.

  

Senderos de gloria. La retórica del idealismo:

Senderos de gloria representa la frustración de una proclama idealista que se asfixia entre los engranajes de la absurda maquinaria bélica. Ambientada en la primera guerra mundial, dónde la jerarquía militar se estructuraba aún en términos clasistas, la virulenta crítica de Kubrick adopta un estilo sutilmente expresionista para suscitar emociones apuntaladas en valores ideológicos: Los primeros planos contrapicados de la marmórea efigie del coronel Dax (Kira Douglas) al defender a los acusados, las constreñidas composiciones cuando se representa el encuentro entre los generales y el coronel tras el fracaso de la ofensiva a la colina, o el radical contraste entre las lúgubres y angostas trincheras contra las amplias y ostentosas estancias de los altos mandatarios.

Estas señas expresivas, que a lo largo de la carrera del cineasta se irán depurando, se combinan con otros recursos que acabarán convirtiéndose en identificativos de los films de Kubrick, sirviendo a su afán obsesivo por plasmar la realidad en su carácter más categórico: Es ya leyenda la secuencia-travelling en la que las tropas francesas, bajo la égida del coronel Dax avanzan por el truculento campo de batalla, o los recorridos por las sinuosas trincheras a modo de plano subjetivo, o el uso intencionado de los puntos de fuga en las tomas colectivas, que confieren dimensión a la escena… Todos estos recursos auspician la implicación emotiva y la personificación del espectador en el escenario creado.

El ritmo sincopado y voluble de Kubrick, representa una revolución contra los austeros y meramente referenciales métodos de representación clásico propio del cine de las majors, que todavía perduraría hasta su irremisible extinción. Un film insólito por su planteamiento anti-militarista (cuando estaba en boga ensalzar a los belicosos héroes de la patria) y visionario en cuanto planificación y concepción de la retórica cinematográfica.

Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?  El arte de provocar:

Teléfono rojo... es, de principio a fin, una ácida broma de gusto refinadísimo. Tras un breve y ominoso prólogo, a modo de preámbulo de lo que se esperaría un thriller político a lo Tom Clancy, se nos deleita con un distraído y ensoñador tema musical propio de baile de salón de los 40 mientras asistimos a un abastecimiento de combustible entre dos aviones militares. Para mí la connotación sexual de la escena está clara, pero que el lector deduzca por si solo.

El carácter satírico de la obra llega hasta el extremo de la siniestra hilaridad, retratando a los responsables de la seguridad y pervivencia de la humanidad como un conjunto de descerebrados de una fatuidad pueril. –“No pueden pelear aquí. Ésta es la sala de la guerra.”; la susodicha sala bien parece el patio de recreo de un jardín de infancia, regalándonos George C. Scoot y sobre todo el polifacético Peter Sellers unas  interpretaciones ampulosas, desternillantes, histriónicas… inestimables.

En Teléfono rojo…todo el virtuosismo de Kubrick sirve al cometido paródico: los redundantes zooms vertiginosos en los comandos cada vez que se hace revisión de su funcionamiento dentro de la cabina del avión en discordia, o el cómico suspense que se crea en los demenciales parlamentos del general con su subalterno (otro magnífico Peter Sellers), escrutando sus rostros, inundando la pantalla de patetismo heróico.

También requiere una mención especial la curiosa simbiosis entre la grave forma estilística de Kubrick y el tono humorístico de la película: Combinando escenas grabadas a modo de guerrilla (casi parecen imágenes de archivo) con las escenas del despacho del general, (soberbiamente iluminadas) inundado en una oscuridad latente y amenazadora o el ya citado salón de la guerra, con una puesta en escena sobrecogedora, hipnotizante y colosal; en ningún momento se desdibuja la sonrisa de nuestra cara, pero tampoco nos abandona una funesta sensación de tragedia inminente. Es el máximo paradigma del humor negro llevado a la seña estilística.

Es un deber moral el rememorar aquí el magistral epílogo de Teléfono rojo… Esa desconcertante intromisión de detonaciones nucleares que, regidos por una coreografía digna de los mejores musicales de los 30, nos eleva arrobados, meciéndonos complacidos con una nana ante el trasfondo del peor de los cataclismos imaginables. 

La chaqueta metálica. Diario de guerra:

La chaqueta metálica es un canto abyecto y  nihilista. Representa la mirada exhausta de un hombre desesperanzado con la raza humana y su obcecación por aferrarse a la guerra como medio para lograr la paz. Narrada a modo de diario de guerra, la película no se posiciona en bando alguno, tan solo representa el proceder de la despiadada guerra. Las conclusiones deben sacarlas los espectadores.

En esta película, los recursos formales de Kubrick cobran una significación mayúscula. La primera parte del film, la instrucción militar del recluta “bufón” (Mathew Modine) y sus compañeros, está definida por una estética aséptica y funcionalista, dominada por tonos pálidos y desvaídos. La retahíla de cabezas afeitadas sucediéndose hacia el infinito, rodeados por columnas y literas equidistantes transmite la idea de la alienación del sujeto por el sistema formativo del ejército, esa terrible máquina paridora de criaturas “nacidas para matar”. El constante recurso de los puntos de fuga en planos colectivos refuerzan la sensación impotente de inmovilismo: Los aspirantes siempre están en movimiento, siempre avanzando hacia la figura idílica del marine; pero nada se mueve, nada cambia, todo es estático. El monstruo asoma su fea cara justo el día antes de abandonar la academia: el malogrado recluta “patoso” (Vincent D´Onofrio), en un brote psicótico mata al instructor para después esparcir sus propios sesos por la pared del inmaculado baño. Por primera vez vemos el color crudo e intenso de la sangre, esparcido en irregulares y caóticas motas. Aparece así lo inesperado, lo espantoso, ese macabro desorden inherente a la guerra que a nadie le han enseñado en la academia. Es el preludio de lo que acontecerá de inmediato.

También es remarcable el uso de la cámara lenta, no con criterios burdamente estéticos, sino apoyados en un afán ético. Durante la instrucción, observamos a los aspirantes practicando sus ejercicios y superando los obstáculos con slow-motion, pudiendo percibir como los músculos se hinchan, los tendones se tensan, las articulaciones se robustecen… observamos al detalle el funcionamiento de las máquinas mortíferas que intentan crearse. Ya en Vietnam asistimos a la misma técnica: cuando los soldados son abatidos inclemente por un francotirador escondido; podemos sentir la entrada y la salida del proyectil, esparciendo sangre y vísceras por doquier, con un detalle milimétrico (al más puro estilo Peckinpah). Sin trucajes ni trampas. Todo es producto de esa ansia de perfección del sistema y Kubrick se lo espeta en la cara con la misma moneda.

Mención especial merece la asombrosa escenografía del campo de batalla, intentando recrear Vietnam (no pudo filmarse en el continente asiático). Brindándonos unas escenas realmente apabullantes y sobrecogedoras.

Al finalizar la película, la tropa en la que ha acabado infaustamente enrolado nuestro amigo bufón se dirige hacia un horizonte crepuscular tras una dura batida. La mirada de Kubrick le escruta con desencanto, en un seguimiento lateral en el que los soldados no son más que sombras frente las columnas de fuego y humo que en un tiempo fueron ciudades. Desfilan vitoreando por una batalla vencida… han perdido amigos. Acabarán perdiendo la guerra. Y esta noche se ha perdido mucho más.

EL TOPO, de Tomas Alfredson

LAS PIEZAS DEL ROMPECABEZAS

Ubicada en el habitualmente cómodo marco del cine de espionaje, El topo desecha las convenciones formales del género contemporáneo asentadas por títulos como la conservadora Juego de espías, la decepcionante El jardinero fiel o la irregular saga Bourne. Aquí, la planificación rebuscada o el ritmo trepidante son sustituidos por la sobriedad formal, una expresión interpretativa gélidamente contenida y una narración reflexiva y precisa, elementos por otra parte ya identificables en el anterior trabajo de su director Tomas Alfredson, la internacionalmente aclamada Déjame entrar, que también reformuló con maestría los cánones de un género, esta vez el vampírico, en pleno apogeo Crepúsculo.

De nuevo, la elección discursiva de Alfredson resulta idónea para la historia, no sólo porque esa distancia respetuosa que el sueco tiene con la obra (propia del carácter norteño) se ajusta perfectamente a la flema británica que destila la historia, sino porque tanto la narración esquiva, la asepsia estética y el hieratismo de los personajes se confabulan para crear una voz caracterizada por la omisión, por un mutismo que refuerza la complejidad de una historia articulada por los secretos y mentiras de sus protagonistas.

Reforzando esta sensación de confusión e incertidumbre, el tiempo de la historia se fragmenta en constantes flashbacks, instantes que “fingen” ser flashbacks (los protagonizados por el agente Jim Prideaux, interpretado por Mark Strong) o revisiones de un mismo suceso (la fallida operación en Hungría) que, al contemplarse con mayor amplitud, aportan nueva información o desmienten la existente. Pero siempre, mientras observamos alguno de los abundantes primeros planos del imperturbable George Smiley (Oldman) intentando resolver el puzzle, tenemos la impresión de que las claves nunca están a la vista, como si se filtrasen por esas fisuras que deja el relato en su viaje de ida y vuelta al pasado.

Y es que finalmente, Alfredson nos brinda las claves en las piezas que aparentaban insignificantes para la trama: una cena navideña que comparten los integrantes del MI6. Un mosaico en el que, a través de poco más que gestos y miradas (con un porte estilizado que recuerda a Mad men), se desvela la maraña de sentimientos que entrelaza a esas personas y que acabará por traicionarles, porque en el mundo que viven, nadie puede permitirse albergar sentimientos.

CUANDO LA CIUDAD DUERME

  -->Ya caída la noche, las calles de la ciudad están vacías. Los escaparates de los comercios muestran sus rutilantes productos, que sumergidos en una oscuridad inerte parecen la sombra de una promesa de felicidad inalcanzable.

Solitarios dispositivos de limpieza riegan con indiferencia el asfalto, cuya superficie mojada refleja la luz dorada de los faroles, bañando las calles de oro. Poseído por un febril delirio, un pintor borracho maldice al cielo por burlarse de su mediocridad.

Silencio. La ciudad duerme.

Bajo tierra, el metro atraviesa los oscuros túneles que alimentan la mente de ese gran Leviatán dormido: El infinito subconsciente de la ciudad.

Transeúntes, noctámbulos y corazones perdidos son zarandeados al unísono, siguiendo el monótono repiqueteo que genera el avance frenético de los vagones.

Miradas vacías, agrietadas por el exceso de tiempo y la escasez de pasiones.

La ciudad se remueve, intranquila.

Mientras el metro sigue su viaje, un hombre, asiendo con fuerza una botella como fiel compañera, alza la vista del suelo y rompe a reír repentinamente. Ríe de un chiste ya olvidado y sin ninguna gracia, pero llora irremediablemente hasta que le duele la mandíbula.

Una chica pelirroja duerme sobre el regazo de un viejo amigo. Él no puede dejar de mirar sus labios, que inconscientemente murmuran el nombre de un amor secreto.

Y en una esquina del vagón, encogido y tembloroso, un viejo vagabundo intenta conciliar el sueño antes de que la noche acabe. En su cabeza tararea una canción que inventó hace tiempo, siendo sólo un niño. Y es la canción más bonita del mundo.

Silencio. La ciudad sueña.

TRATAMIENTO SONORO EN “POZOS DE AMBICIÓN”. SONIDOS DE HORROR Y LOCURA

SONIDOS DE HORROR Y LOCURA

            Sobre la pantalla en negro aparece súbitamente la barroca grafía del título de la película, sumergido en un (aparente) total silencio, para después desaparecer con la misma determinación. Paulatinamente, casi imperceptible en una primera instancia, en las profundidades de la insondable oscuridad una trémula vibración sonora parece revolverse inquieta; agazapada y expectante.  El reptiliano sonido emerge hacia la superficie con la rapidez de un depredador, mientras la imagen comienza a dibujarse ante nuestro ojos, plana e indiferente, como un simple lienzo que solo pudiera cobrar forma a las órdenes del vigoroso audio que le precede. La imagen acaba de perfilarse, mostrando un paisaje árido y crepuscular. El bisbiseante sonido ha cobrado insólita fuerza al emerger, multiplicándose y transformándose en una avalancha estridente y punzante que eclipsa los sentidos. El paisaje es sólo eso, un paisaje rocoso y anodino. El sonido (¿es música?¿es ruído?) anuncia el advenimiento de lo innombrable. Anuncia horror y locura. El demencial sonido remite poco a poco. La bestia vuelve a sumergirse en la oscuridad cavernosa, donde volverá a esperar acechante. Un hombre pica una pared rocosa, en un agujero hecho con sus propias manos. En las mismas entrañas de la tierra.

            La audiovisión de estos pocos segundos que acabo de describir, justo al inicio de la última película de Paul Thomas Anderson Pozos de ambición (There will be blood), funciona como una obertura que nos posiciona de inmediato frente al relato. Son segundos turbadores y esto se debe, sin duda, a la extraordinaria dimensión de los recursos sonoros. De forma instantánea el sonido de la película nos sumerge en un plano anímico desasosegante, pero también sobrecogedor, anunciando una tragedia de dimensiones bíblicas. Muchos elementos en la escena (tanto en el uso del sonido, como por el paraje mostrado y, sobre todo, la sensación que transmite) nos remite casi incuestionablemente a uno de los prólogos más magistrales de la historia del cine: Estoy hablando de 2001. Una odisea en el espacio (2001. A space odissey) la cinta de ciencia-ficción del genial Stanley Kubrick. El desgarrador tema de Jonny Greenwood, integrante del grupo musical Radiohead y compositor de la banda sonora de la película de Anderson, evoca los dolorosos cánticos del Lux aeterna del compositor rumano György Ligeti, que Kubrick utilizó para la celebre escena en que los primeros hombres entran en contacto con el famoso monolito. En cierto modo, el sonido de ambas escenas corporeizan (otorgándoles un volumen que podemos sentir auditivamente) el mismo concepto: la idea, ya mencionada anteriormente, de lo innombrable. 

      En la cinta de Kubrick el sonido acompaña al susodicho monolito, consiguiendo que su perfectamente serena e inmóvil estructura aparezca tensa y tirante ante nuestros ojos, como si la propia figura emanase las extrañas vibraciones sonoras. Es una representación de lo supremo e incomprensible, que será para los primeros homínidos fuente del poder que les convertirá en dueños del mundo, pero también del horror, el caos y la violencia que le consumirá para siempre. En Pozos de ambición, este sonido acompaña parajes desérticos o las rudimentarias perforadoras petrolíferas mientras horadan perezosamente el suelo, consiguiendo el mismo efecto que la música de Ligeti: Los sonidos de Greenwood hacen que el anodino y terroso paisaje con el que empieza la película cobre entidad en sí mismo, como algo invisible pero amenazante y aterrador. Esa misma tierra que brinda al protagonista, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) su riqueza, pero también los mismos elementos perniciosos que consumen a los hombres en 2001. Una odisea en el espacio.

            Este recurso será una constante a lo largo de la película. Mas adelante, cuando Plainview hace su primer drenaje de petróleo junto a otros hombres, el mismo chirriante sonido reaparece, persistiendo en casi la totalidad de la larga secuencia. Éste, acompañando el monocorde giro de las poleas y el repiqueteo de las herramientas de trabajo, parece responder al retorcimiento de la tierra, casi como si fuera ésta un organismo vivo al que los hombres tratan de hendir la dura piel. Un zumbido que crispa y, de nuevo, nos alerta, mientras los hombres realizan la tarea monótonamente, en absoluta normalidad. Ya avanzada la perforación, los trabajadores lanzan un enorme peso metálico con forma alargada, desde gran altura, para iniciar el bombeo del agujero, clavándose éste en el suelo con una verticalidad perfecta, como una lanza que penetra la carne. Con éste golpe el omnipresente sonido desaparece. Su repentina ausencia nos inquieta más que tranquilizarnos, como si un ser somnoliento bajo tierra hubiese interrumpido su maquinal respiración, alterado por la presencia de los trabajadores y amenazando con funestas consecuencias. Los hombres paran su actividad. Por fin escuchan alertados, en la misma condición que los espectadores. Pero nada ocurre. El trabajo continúa. 

            El sonido regresa, inclemente. Los hombres levantan el peso con una polea. Al llegar arriba está totalmente cubierto de petróleo. Plainview pasa la mano por el peso, empapándola del negro crudo, y la levanta hacia el cielo en un gesto de victoria y desafío. Hay que decir que, hasta el momento, no se ha pronunciado palabra alguna. Como los hombres cavernarios de la película de Kubrick, los hombres aquí se comunican entre ellos con suspiros, gruñidos de esfuerzo y gritos de alegría. Ante la presencia (visual, pero también auditiva) de lo innombrable, tanto Plainview como los simios, alzan la mano, invocando y amenazando. Justo en ese momento, el sonido parece concentrarse rabioso, cobrando fuerza ante la prometeica osadía del hombre. Al final de la secuencia, el sonido funesto volverá a desaparecer: Justo después de que la precaria torre de perforación se derrumbe y, al caer dentro del agujero sobre Plainview y un compañero, mate violentamente a este último. Daniel sobrevive milagrosamente. La primera amenaza se ha visto cumplida. El primer derramamiento de sangre que el título original de la película anuncia.

            Hacia la mitad de la película, Plainview compra una gran extensión de tierra e inicia un drenaje mucho más ambicioso. Las tensas relaciones entre la ambición de Plainview y la fundamentalista fe del párroco local Eli Sunday (Paul Dano) ya es evidente. En un momento del drenaje, vemos a los hombres trabajando en la perforación, mientras el hijo de Daniel, el joven H. W. (Dilon Freasier) les observa encaramado a un pequeño tejado, justo sobre ellos. El pendular sonido de la perforadora tranquiliza, se oye alguna herramienta o quizá hombres hablando, pero nada es estridente, todo sigue el mesmerizante ritmo de la perforadora. Entonces, la tranquilidad se rompe bruscamente, el peso se tambalea con violencia y el sonido vibrante y metálico del quejido de la perforadora precede al intenso silbido de un escape de gas. Los hombres consiguen huir, pero H. W. sale despedido por la fuerza del gas y se desploma en un tejado de chapa, al lado de la perforadora. El ruido de la explosión de gas es estruendoso y continuo y la madera de la plataforma grita dolorida. Cuando recobramos el punto de vista del niño, el ensordecedor ruido está amortiguado, lo escuchamos como si estuviéramos aislados. Podríamos decir que lo oímos como si nos encontráramos bajo el agua, ya que el ambiente que escuchamos parece acuático y el gran estruendo se percibe amortiguado por la resistencia (tan reconocible y característica) que ofrece el agua. Al volver al punto de vista de Daniel, que corre para rescatar a su hijo, el atronador sonido vuelve a su estado natural. Pero de nuevo con H. W. el ruido vuelve a ese característico sonido amortiguado. Con este recurso nos introducimos directamente en la cabeza del chico, descubriendo más tarde que esa sordera (que le afecta a él y a nosotros) no será sólo pasajera, sino que perdurará haciéndose crónica. Una vez Daniel consigue poner a resguardo a su hijo, el gas que escupía el agujero da paso a un enorme chorro de petróleo que acabará prendiéndose, formando una enorme torre de llamas.

            Es entonces cuando suenan unos primeros golpes de percusión de membrana, marcados con determinación y que van definiendo una pauta rítmica. Los hombres corren torpemente alrededor del gran coloso de fuego, con sus herramientas alzadas, intentando sofocarlo. Los golpes de percusión inician un abordaje de ritmos tribales que van sumándose gradualmente, formando un ritmo sincopado: claves de madera, panderetas, un bombo metálico… La música es enérgica y primitiva, ensalzando la gran figura llameante como si fuera una deidad voraz y desatada. Sumergido en esa vorágine auditiva, el chillido constante de un violín evoca ese sonido primigenio y amenazante del que hablábamos con anterioridad. Los hombres no pueden más que observar el prodigio alzarse hacia el cielo nocturno, asombrados. Plainview celebra el descubrimiento del oro negro. Su compañero le pregunta si su hijo se encuentra bien. Absorto completamente en la visión de las llamas, Daniel le responde que no. El compañero, alertado, se retira a atender al chico. Daniel observa el fuego. Entonces, tanto la frenética música como el estrépito diegético, extrañamente parecen hacerse más graves y sordos, como si se hubieran encerrado en una burbuja. Nos recuerda a cuando “compartíamos” la sordera con el joven H. W. pero ahora es diferente. Al concentrarse la imagen en el rostro de Daniel que, con una expresión retorcida contempla el caos de las llamas, esa cualidad especial del sonido, hueca, ahogada, nos introduce esta vez en la cabeza de Daniel, sintiendo la distorsión que se produce en su interior. El horror que la película vaticinaba al principio, no es otro que el que cobra forma y se alimenta en la cabeza de Daniel Plainview, y es ahora cuando más caemos en la cuenta de ello.

            Curiosamente, de aquí en adelante éste característico sonido reaparecerá a lo largo de la película, pero ahora siempre identificando a Plainview, reflejando su deformación emocional, siendo ésta cada vez más evidente. En ciertos momentos, exactamente el mismo sonido que “abría el telón”, vaticinando un horror informe y omnipresente, pincela ahora escenas que determinan la relación de Daniel con el mundo que le rodea. Un mundo del que cada vez desea estar más aislado. Son característicos los momentos en que Daniel descubre que su recién llegado hermano, al que nunca había visto, no es realmente quien dice ser, al igual que el momento en que lo mata a sangre fría. El sonido pasa a ser un reflejo psicológico de la tormentosa mente de Daniel. 

            Ya al final de la película, Daniel ha ganado suficiente dinero para adquirir una colosal mansión en la que, como deseaba, vive aislado como en una fortaleza. Su deterioro mental y emocional es evidente y vemos que por ambición y orgullo acaba perdiendo a su hijo (aunque realmente no lo fuera), único lazo que aún le unía a la humanidad y la cordura. Tras el reencuentro con su “Némesis” Eli Sunday, que aparece en la mansión hundido y totalmente arruinado (debido al crack del 29), la colisión titánica que se ha fraguado durante toda la película entre estas dos arrolladoras personalidades estalla en un arrebato de violencia en el que el joven párroco es asesinado por un Daniel completamente enajenado. Tras los estentóreos alaridos de odio y locura y la consecuente muerte de Eli, un calmo silencio se instaura, dejando a Plainview sólo en la estancia. Justo antes de la aparición de los créditos finales, una exaltada pieza musical clásica, el concierto en Do mayor Vivace non troppo de Brahms, estalla en una especie de desquiciada algarabía, tensando ese último instante de quietud que la imagen del protagonista, derrumbado al lado del cadáver de Eli, nos ofrece. Esa extraña celebración de la violencia y la locura en las vigorosas y solemnes notas de una pieza clásica, nos remite a otra película de Kubrick: La naranja mecánica (A clockword orange). Al igual que ocurre con Alex, el protagonista de la cinta basada en el libro de Burgess, en Pozos de ambición la música nos ofrece un retrato psicológico del protagonista, en la que la estentórea música clásica expresa la locura y la violencia, enradeciéndola hasta el éxtasis.

            No con gratuidad se ha comparado a Paul Thomas Anderson con el ya desaparecido Stanley Kubrick: por la osadía de sus propuestas, su extrema polivalencia, Su estética canónica… Pero sin duda, en uno de los aspectos que más observamos que el joven director ha bebido del fallecido maestro es en su reflexivo uso de la música y de las cualidades del sonido. Nunca fútil, siempre imprevisible y sugerente. Y eso es sin duda lo que ocurre en Pozos de ambición. Dónde la mayoría de títulos actuales usan la música a modo de subrayado o el sonido como mera herramienta funcional, en esta película estos elementos hacen que las dimensiones de lectura se multipliquen y diverjan, alcanzando nuevos y enriquecedores estadios. Aquí el sonido convierte la película casi en un organismo vivo: en una auténtica obra de arte.

ENTREVISTA EN EL SUPLEMENTO CULTURAL DEL PERIÓDICO MEDITERRÁNEO. 06/11/2011

DIEGO AMELA

 Un narrador visual

Entrevista por Éric Gras

La vida da muchas vueltas. El funcionamiento de este proceso no venía con instrucciones, de modo que es bien fácil decir que te extraña y sorprende al mismo tiempo. No sabemos muy bien cómo ni porqué, las amistades se pierden durante el recorrido. Todo viene dado por ese acto llamado “elección”. Unos vienen y otros se van, de acuerdo a sus principios, sus sueños y metas. Me enorgullece decir que un amigo mío, un compañero de batallitas adolescentes, se trasladó primero a Valencia y luego a Barcelona para hacer lo que mejor sabe: narrar historias. Lo suyo es el formato visual, el mundo del cine. Sin embargo, la necesidad de expresarse con letras siempre ha estado presente en su ser. Hablamos de Diego Amela Chiva, ganador del V Premio de Relato Corto del Ayuntamiento de Castellón. Sin más, debo decir que me llevó una alegría inmensa retomar el contacto perdido y poder entrevistarlo.

Cuadernos: Primer Premio del V Concurso de Relato Corto del Ayuntamiento de Castellón con ‘El trabajo’. ¿Sorpresa?

Diego Amela: ¡Por supuesto! No es la primera vez que participo en un concurso de estas características y, hasta el momento, no había tenido suerte. Cuando me llamaron para notificarme que había ganado reaccioné respondiendo un “Ah... qué bien” que sonó un poco tonto y seguramente delató mi incredulidad inicial. Pero la verdad es que estoy muy agradecido. Un reconocimiento así es muy satisfactorio y te aporta el empuje necesario para seguir escribiendo.

C: ¿Desde cuándo dejas volar tu imaginación a través de las palabras?

D. A.: Hasta donde puedo recordar, siempre me han interesado las historias. Mi abuela siempre me dice que, cuando era muy pequeño, escenificaba pequeñas historias frente a mi familia. Eran grandes montajes teatrales que me inventaba y en los que interpretaba a todos los personajes. Una vez aprendí a escribir y a construir frases con sentido comencé a tomármelo más en serio. Ahora recuerdo con especial cariño una tentativa de escribir una saga de relatos de ciencia-ficción. Finalmente, solo escribí dos, uno era un plagio de ‘Alien’ y el otro estaba basado en un capítulo de ‘Los guardianes de la Galaxia’. Por supuesto eran trabajos muy sencillos, a fin de cuentas solo era un crío, pero por aquel entonces ya tenía el gusanillo de la escritura.

C: ‘El trabajo’ es una historieta detectivesca, ¿qué podrías decirnos de ella?

D. A.: Aunque parezca increíble no soy un gran lector de novela negra. Sin embargo sí que soy muy aficionado al ‘filme noir’. La influencia de películas como ‘El halcón Maltés’, ‘El sueño eterno’ o ‘Chinatown’ son evidentes en la historia. Todas estas películas comparten unas pautas estilísticas, temáticas y argumentales propias del género negro que yo intenté incluir en el relato para jugar con ellas. Lo que pasa es que, al final, no solo es un homenaje al género, sino también un ejercicio metanarrativo que es el resultado de mi obsesión por la génesis y construcción de historias como el complejo mecanismo que son. En este aspecto, a las anteriores referencias incluiría al inefable Borges o a Paul Auster. Y que conste que nombro estos referentes con la mayor humildad. ¡Ah! Y hay otro guiño en el final del relato a un episodio genial de ‘Los Soprano’ en el que Toni le hace una pregunta a la Dra. Melfi y ella también responde con un inesperado y rotundo “No”.

C: Desde que tengo uso de razón has sido un amante del celuloide, ¿hasta qué punto su in- fluencia en tu escritura?

D. A.: Como puedes ver la influencia es total. Me encanta el cine y además mi educación se ha centrado sobre todo en el campo audiovisual. A la hora de escribir, mis referentes pueden ser tanto literarios como cinematográficos, pero bueno, aunque cambie el formato el objetivo es el mismo: contar historias. Sí que es cierto que estoy más acostumbrado a escribir guiones para cine o televisión que literatura y eso me convierte en un escritor muy visual. Lo que voy a escribir lo imagino en mi cabeza como si fuese una escena y lo narro, permitiéndome de vez en cuando alguna licencia literaria para reforzar sensaciones. La escritura de guión es muy estricta en lo referente al estilo: solo puedes describir espacios o acciones y la economía de palabras es casi un dogma. En el estilo literario la libertad es casi infinita, pero por supuesto necesita mucha práctica, más cuando estás acostumbrado a estar tan encorsetado.

C: Un castellonense en Barcelona. ¿Es difícil la supervivencia?

D. A.: Te mentiría si te dijese que no. Por supuesto, es una ciudad más grande y hay más po- sibilidades, pero claro, también hay muchísima más gente. No obstante, para alguien que quiere dedicarse al cine o, sencillamente, contar historias en formato audiovisual, Madrid o Barcelona son destinos lógicos debido a que hay más industria. De todas maneras, este es un trabajo precioso, pero también es muy complicado encontrar una estabilidad. Intento no decaer. Tengo algunos pro- yectos que espero vean la luz pronto. Despacito y con buena letra que se suele decir.

C: Director de cortometrajes, guionista, crítico de cine, creativo... ¿Podría decirse que buscas nuevas formas de contar historias?

D. A.: ¡Yo no diría tanto! Creo que solo soy alguien que quiere contar historias. Pero el mundo está cambiando muy deprisa y los espectadores de hoy tienen poco que ver con los de antes. Internet, redes sociales, dispositivos móviles, plataformas multipantalla, etc. Gracias a las nuevas tecnologías las últimas generaciones están acostumbradas a percibir información por muchos canales y todo al mismo tiempo. Probablemente ya no tienen paciencia para ver ‘Casablanca’ --lo cual me entristece--, pero pueden comprender otras estructuras narrativas que a nosotros nos resultaría más complicado. Ahora puedes frag- mentar y esparcir un macrorrelato a través de muchos canales y el espectador puede encontrarlos y decodificarlos, añadiéndolo a su experiencia narrativa. Como la serie ‘Perdidos’, en la que no solo tenías que ver la serie, sino entrar en blogs, consultar la ‘Lostpedia’, jugar al videojuego, rastrear información escondida. La verdad es que se está abriendo un nuevo abanico de posibilidades muy estimulante que los narradores de historias tenemos el deber de explorar.